Hereditária no Sesc Pompeia: hereditariedade não é destino, é campo de disputa

Aos 7 anos, Moira Braga foi diagnosticada com Stargardt, uma doença rara e hereditária recessiva que a levaria à perda progressiva da visão.
Para que ela se manifeste, é preciso herdar do pai e da mãe cópias alteradas do mesmo gene — ainda que ninguém da família apresente a doença.
Moira e sua irmã mais nova receberam essa herança silenciosa, inscrita no corpo sem aviso prévio.
É a partir dessa descoberta que a artista constrói Hereditária, sua primeira criação que tematiza diretamente a deficiência — mas não como confissão nem como relato de superação.
O espetáculo parte da condição genética para investigar os vários sentidos da hereditariedade: do biológico ao cultural, do histórico ao mítico; do que nos é dado ao que fazemos com o que nos foi dado.

Há uma leitura apressada que colocaria Hereditária no campo da autoficção ou do “teatro documentário”: uma artista em cena, uma história atravessada por uma condição genética, um percurso de vida que se oferece ao público.
E, no entanto, o que acontece ali é outra coisa — mais interessante, mais ampla e, em certo sentido, mais exigente.

A peça trata de hereditariedade.
Não só a genética (o que vem inscrito no corpo), mas a cultural (o que vem inscrito na linguagem, na família, nos costumes, no mundo).
E, sobretudo, do que fazemos com isso: quanto levamos para a vida, quanto isso pesa, quanto isso determina, quanto isso pode ser recusado, reescrito, transformado.
As questões pessoais de Moira Braga — e mesmo as limitações físicas, assumidas com clareza e presença — aparecem em favor dessa tese central.
São importantes, são concretas, são comoventes em muitos momentos, mas não constituem o foco do espetáculo.
O centro é a pergunta, não a vitrine.

O íntimo como alavanca para o coletivo

O que impressiona, nessa construção, é a recusa de um circuito muito comum: o do relato como “fim” (e, às vezes, como armadilha moral).
Em Hereditária, o íntimo funciona como disparo para uma questão estrutural: a herança não é apenas aquilo que recebemos, mas também aquilo que nos recebe — nos molda, nos localiza, nos restringe, nos entrega uma gramática de mundo.

A hereditariedade genética, quando aparece, aparece como uma forma de evidência: o corpo é um texto involuntário.
Mas a peça não cai na tentação de tratar esse texto como destino fechado.
Ela o faz conviver com a hereditariedade cultural, que costuma ser ainda mais invisível e mais violenta justamente por parecer “natural”.
A mesma pergunta atravessa as camadas: o que é dado? o que é imposto? o que é herdado sem pedido? e o que, apesar disso, conseguimos refazer?

O espetáculo, assim, desloca o lugar do espectador: não se trata apenas de acompanhar uma trajetória; trata-se de encarar uma tese.
E uma tese, no teatro, não se demonstra com discurso.
Demonstra-se com forma.

Acessibilidade como linguagem: não um anexo, mas um princípio

É aqui que a peça revela algo raro: a acessibilidade não entra como recurso acoplado, mas como poética.
Libras e audiodescrição não aparecem como legenda do acontecimento; aparecem como parte do acontecimento.
O que poderia ser “serviço” torna-se composição: ritmo, escolha, medida, presença.

Em cena, a Libras funciona com uma organicidade que não é frequente.
Há momentos em que uma atriz interpreta e outra traduz, sem que isso quebre a ação — ao contrário: o gesto de traduzir passa a ter valor de cena.
Há momentos em que tradução e atuação se tocam, se sobrepõem, se atravessam, sem virar ruído.
A peça não pede que o público “tolere” uma camada extra; ela constrói uma linguagem em que essas camadas são constitutivas.
E isso muda também o tipo de atenção que se instala na plateia: não é um olhar único; é um olhar reconfigurado.

Mas o que mais me marcou foi a audiodescrição ao vivo — feita pelas atrizes — descrevendo o cenário, as mudanças, a arquitetura do espaço.
Não se trata apenas de “dizer o que está acontecendo”.
Há uma precisão de escolha: o que merece ser dito, quando merece ser dito, como merece ser dito.
Não é excesso explicativo.
Não é redundância.
É medida.

O curioso é que a audiodescrição não opera apenas como recurso de acessibilidade: em vários momentos ela serve como ferramenta de leitura para todo mundo.
Mesmo para pessoas com visão preservada, a descrição organiza o olhar, aponta o que importa, dá lastro às escolhas da encenação.
Como se a peça afirmasse, por dentro da própria forma: toda narrativa é uma operação reflexiva — dizer é selecionar, e selecionar é pensar.

E há um efeito colateral precioso aí.
Por definição, o narrativo rompe com o naturalismo — ainda que a intenção, aqui, seja objetiva: tornar visíveis os elementos da cena, as mudanças, a arquitetura do espaço.
Ainda assim, ao nomear o que está diante de nós, a descrição cria distância e pensamento.
O narrativo é a ferramenta que permite que o subjetivismo e a fragmentação da vida moderna entrem em cena; mesmo de forma indireta, esse deslocamento acontecia ali:
a cena não apenas “mostra”, ela se comenta.
A audiodescrição, sem buscar esse “efeito épico” como programa, acaba produzindo um estranhamento discreto:
lembra ao espectador que aquilo que vê não é natureza; é construção.

Borges e a imagem imaginada

Foi impossível não lembrar Borges: a descrição não substitui a visão — ela fabrica outra visão.
Quando a audiodescrição é feita com precisão e medida, ela não vira explicação; vira imagem imaginada, motor estético.
O que se “vê” passa a ser também aquilo que se compõe por dentro, a partir da palavra, do som, do ritmo e do espaço narrado.
A cena deixa de ser somente um conjunto de sinais visuais; torna-se uma experiência intelectual e sensorial em camadas — uma espécie de pensamento em voz alta da própria encenação.

A ética do cuidado e a inteligência da relação

Há um ponto delicado, que o espetáculo aborda sem sentimentalismo: a ideia de cuidado.
Não falo do cuidado como tema edificante, mas como operação concreta: como a cena se organiza para que o mundo seja habitável para corpos diferentes.

Em muitos teatros, quando a acessibilidade não é princípio, ela aparece como remendo — e aí o cuidado vira improviso, vira gesto de bastidor, vira “condução” emergencial.
Aqui, não: a peça nasce já com a inteligência de relação embutida.
A tradução, a descrição, o desenho do acontecimento: tudo isso parece existir para que o teatro não dependa de salvamentos — e, justamente por isso, abre outro campo de liberdade.
A cena não precisa parar para “resolver” o que não foi pensado; ela avança porque foi pensada desde o começo.

Essa diferença é política.
Não porque faça discurso, mas porque revela uma norma anterior: a norma do teatro feito para um corpo padrão.
Quando um espetáculo reorganiza suas condições de legibilidade, ele não está apenas “incluindo”; ele está dizendo — sem dizer — que o padrão era estreito.

Do sangue ao mundo

Voltando à tese central: Hereditária propõe que a herança é uma trama, não um fato.
Sangue e cultura não aparecem como caixas separadas.
O corpo é atravessado por histórias, e as histórias são atravessadas por corpos.
A genética, quando surge, não é determinismo; é pergunta.
E a cultura, quando surge, não é “contexto”; é força material.

A peça, nesse sentido, não pede piedade nem celebra “superação”.
Não transforma a limitação em slogan.
Ela faz algo mais sério: desloca o eixo do debate.
Se existe heroísmo, ele não está em “vencer” uma condição; está em pensar a condição.
Pensar o que herdamos, o que nos foi dado sem escolha — e como isso se converte, ou não, em destino.
Pensar de onde viemos e o que, do que veio antes, ainda está nos governando.

É por isso que o material autobiográfico não é o foco.
Ele é o ponto de partida de uma investigação que, quando funciona, deixa de ser “sobre ela” e passa a ser sobre esse campo imenso, contraditório, por vezes brutal, por vezes terno, que chamamos herança.
Herança como memória.
Herança como norma.
Herança como doença e como língua.
Herança como costume e como culpa.
Herança como amor e como prisão.

Fecho

A força de Hereditária está em não reduzir a experiência a um gesto individual, nem transformar a cena numa vitrine de virtudes.
A peça insiste numa pergunta que nos diz respeito: o que herdamos — no corpo e no mundo — e o que fazemos com isso.
A acessibilidade, em vez de ornamento, vira método; a narração, em vez de suporte, vira reflexão; a biografia, em vez de centro, vira alavanca.

E, no fim, o que fica não é a sensação de ter “assistido a uma história”.
É a sensação mais incômoda e mais fértil: a de ter sido colocada diante de uma tese — e de sair do teatro com ela trabalhando por dentro, como um fio que não se quebra fácil.

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Ficha técnica

• Idealização — Moira Braga
• Dramaturgia — Moira Braga e Pedro Sá Moraes
• Direção — Pedro Sá Moraes
• Elenco — Isadora Medella, Luize Mendes Dias, Moira Braga
• Canções originais — Pedro Sá Moraes
• Direção musical — Pedro Sá Moraes e Isadora Medella
• Direção de movimento — Edu O
• Cenografia — Ricardo Siri
• Figurino — Vania Ms. Vee
• Iluminação — Ana Luzia de Simioni
• Identidade visual — Vinícius Santilli | Grambolart
• Fotos — Junior Zagotto, Felipe Rodrigues, Pedro Sá Moraes, Thelma Vidales
• Assessoria de imprensa — Alessandra Costa
• Consultoria em Libras — Jadson Abraão
• Consultoria em audiodescrição — Felipe Monteiro
• Contabilidade — Davi Andrade
• Direção de produção — Jordana Korich
• Realização — Grande Mãe Produções, Pedro Sá Moraes Produções e Movimento Falado