Hip Hop Hamlet: Tragédia, Linguagem e Disputa de Tradições

Acompanhar a trajetória do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos desde seus primeiros trabalhos é acompanhar a construção histórica de uma linguagem teatral. Não se trata de apropriação pontual do hip hop como ornamento estético, nem de atualização circunstancial para dialogar com “novos públicos”, mas de um projeto continuado, com mais de 25 anos, que construiu um modo de fazer reconhecível, transmissível e politicamente situado — aquilo que hoje pode ser nomeado, sem exagero, como Teatro Hip Hop Paulistano.

Esse dado é fundamental para compreender Hip Hop Hamlet. A montagem não nasce do desejo de “encenar Shakespeare” a partir de uma chave contemporânea, mas do movimento inverso: um grupo com linguagem consolidada escolhe confrontar um texto canônico para testar a potência de seus próprios procedimentos formais. O resultado não é adaptação reverente nem transposição ilustrativa, mas reescrita crítica, em que Hamlet se torna campo de prova de uma tradição que já existe.

O deslocamento do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos para o Teatro YouTube (antigo Eva Herz), instalado no Conjunto Nacional — espaço historicamente associado à classe média intelectualizada paulistana —, assim como o fato de a montagem ser produzida por uma produtora com tradição em grandes musicais, não é um dado neutro nem apenas logístico. Um grupo forjado fora do circuito hegemônico adentra o centro geográfico e simbólico da cidade carregando sua linguagem sem concessões.

Não se trata de “democratização do acesso”, expressão frequentemente esvaziada por usos institucionais. O que se coloca em jogo é uma disputa de legitimidade artística. O Teatro Hip Hop Paulistano não reivindica espaço como exceção a ser incluída, mas como tradição que se afirma capaz de interrogar o cânone a partir de seus próprios termos. A escolha de Hamlet, texto-símbolo da cultura letrada ocidental, torna essa operação ainda mais explícita.

Essa afirmação só se sustenta porque o Bartolomeu chega a esse encontro com uma linguagem madura. É isso que permite a colaboração com Guilherme Leme Garcia, diretor oriundo do teatro musical de grande circulação, sem que haja diluição ou subordinação. O que se vê em cena não é uma síntese conciliadora, mas uma solda visível entre duas tradições maduras, em que cada uma preserva sua lógica formal e histórica. Os procedimentos do musical — fluidez narrativa, organização rítmica, relação estrutural entre música e ação — são atravessados pelos princípios do hip hop e pelo trabalho épico desenvolvido pelo grupo ao longo de décadas.

O musical como dispositivo épico

Nesse sentido, não há oposição estrutural entre musical e épico. O musical, em Hip Hop Hamlet, não opera como forma de identificação emocional imediata, mas como dispositivo épico, capaz de comentar a ação, produzir corte e organizar distanciamento crítico. A música não aprofunda estados psicológicos nem conduz à catarse; ela suspende o fluxo dramático para expor contradições sociais.

Esse procedimento dialoga diretamente com a tradição brechtiana do teatro musical. Em A Ópera dos Três Vinténs, as canções não resolvem conflitos nem aprofundam emoções; instauram uma fricção entre prazer estético e crítica social. O espectador é atraído pela música, mas imediatamente deslocado de qualquer identificação confortável. O gosto não apazigua: tensiona.

Em Hip Hop Hamlet, canções, flow e spoken word cumprem função semelhante. Não são comentários ilustrativos, mas intervenções formais que reorganizam a leitura da cena. O hip hop, enquanto forma, já carrega esse princípio épico: explicita a técnica, historiciza o discurso e recusa a ilusão de transparência. A música não acompanha a ação — ela a analisa.

A encenação assume conscientemente esse jogo. DJ e músico permanecem visíveis, a iluminação não constrói atmosfera ilusionista, e os mecanismos do espetáculo são expostos. O efeito produzido não é o da emoção acumulativa, mas o da reflexão em ato, em que forma e conteúdo se articulam dialeticamente.

O alicerce dessa construção é a dramaturgia de Claudia Schapira, que demonstra domínio rigoroso da forma épica. A adaptação evita tanto a fidelidade ilustrativa quanto o acúmulo de referências contemporâneas desconectadas da estrutura do conflito. Há clareza narrativa, cortes precisos e organização consciente das cenas. O deslocamento do desfecho trágico para o meio da trama não funciona como efeito de impacto, mas como escolha estrutural: a tragédia não se acumula como catarse; ela é examinada em processo.

Esse procedimento permite que o espetáculo seja acompanhado mesmo por quem não domina o texto original, não por simplificação, mas por clareza formal. A palavra aparece quando necessária, o texto shakespeariano é acionado de modo funcional, e a encenação recusa o sentimentalismo acumulativo. Trata-se de um épico que confia na inteligência do espectador.

A encenação explicita seus próprios mecanismos. Os atores entram e saem de cena sem ocultar o jogo teatral. O palácio deixa de ser apenas sede do poder e passa a funcionar como espaço de vigilância permanente, onde cada gesto é regulado pela possibilidade de controle. A questão central já não é metafísica, mas material: quem observa, quem controla, quem pode agir.

O corpo político do elenco e a organização da cena

Essa dimensão se inscreve também no corpo político do elenco. A presença majoritária de mulheres e pessoas negras não funciona como ilustração identitária, mas como parte constitutiva da linguagem. O figurino organiza códigos claros: as coveiras (Luaa Gabanini e Roberta Estrela D’Alva) vestem tons de vinho; Dani Nega (MC/Yorick) e Bgirl Pjump aparecem em preto; os protagonistas transitam em variações de cinza; apenas Ofélia usa saias. Esses elementos estruturam funções narrativas e hierarquias simbólicas.

As coveiras merecem destaque especial. Não se trata de um recurso isolado nesta montagem. Em Fratria Amada Brasil, trabalho do Núcleo Bartolomeu realizado em outro momento de sua trajetória, a figura dos coveiros de Hamlet já havia sido deslocada para o interior de outra dramaturgia, operando como comentário crítico em meio a múltiplos temas. O procedimento, portanto, não surge aqui como invenção pontual, mas como retomada consciente de uma figura épica, reinscrita em novo contexto.

Em Hip Hop Hamlet, duas mulheres — Luaa Gabanini e Roberta Estrela D’Alva — assumem esse lugar não apenas como personagens, mas como operadoras da memória e do comentário épico. Elas transitam entre camadas da ação, organizam a leitura política dos acontecimentos e desmontam sentidos estabilizados. Funcionam como coro crítico, não lamentoso, administrando a relação entre passado, presente e narrativa.

Dani Nega, como DJ em cena, é um elemento estruturante da encenação. Sua atuação visível recusa a música como fundo emocional, explicitando a construção sonora num princípio épico. Ao marcar transições e instaurar cortes, ela inscreve o hip hop como linguagem dramatúrgica ativa, articulando som, ritmo e sentido político.

Também Gertrudes e Ofélia são tratadas fora dos clichês naturalistas. Lilian Valeska constrói uma Gertrudes atravessada por contradições históricas e estratégias de sobrevivência; Ayomi Domenica compõe uma Ofélia cuja ruptura não se reduz à fragilidade, mas revela o impasse entre lucidez e impossibilidade de ação. Não há psicologização excessiva, mas leitura social das personagens.

Dom Capelari opera um Hamlet tensionado pela vigilância constante. Seu conflito não se organiza como dilema filosófico abstrato, mas como experiência concreta de suspeita, luto e sobrevivência. Jairo Pereira, como Cláudio, estrutura o campo do poder, enquanto a presença do breaking amplia a gramática corporal do espetáculo.

Veredito

Ao deslocar o centro da narrativa da crise do homem branco aristocrata para a experiência periférica, feminina e negra, Hip Hop Hamlet realiza uma operação política consciente. Personagens historicamente secundarizados tornam-se sujeitos da ação, e a tragédia deixa de ser exercício metafísico para se tornar análise das condições materiais de existência.

Mais do que uma encenação bem-sucedida de Shakespeare, o espetáculo afirma a maturidade de uma linguagem construída ao longo de décadas. O Teatro Hip Hop Paulistano demonstra ter instrumentos formais e políticos para confrontar o cânone sem subserviência e sem concessão, afirmando sua própria tradição.

Não se trata, portanto, apenas de perguntar “ser ou não ser”, mas de expor quem pode existir, quem pode agir e quem tem direito à complexidade. Ao ocupar o centro da cidade com sua linguagem, o Núcleo Bartolomeu responde a essas questões com a autoridade de quem construiu, historicamente, seu próprio lugar.

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Ficha Técnica

• Direção Artística: Guilherme Leme Garcia e Núcleo Bartolomeu de Depoimentos

• Dramaturgia: Claudia Schapira

• Colaboração Dramatúrgica: Lucas Moura

• Direção Musical: Eugênio Lima, Daniel Oliva, Dani Nega e Roberta Estrela D’Alva

• Métricas, Spoken word e Arranjos vocais: Roberta Estrela D’Alva e Dani Nega

• Direção de Movimento e Coreografia: Luaa Gabanini e Flip Couto

• Direção de Arte e Cenografia: Bjari

• Figurino: Claudia Schapira

• Desenho de Luz: Wagner Pinto

• Desenho de Som: Bruno Pinho

• Idealização: Monique Gardenberg

• Direção de Produção: Bianca Caruso

• Direção Artística Aventura e Produção Geral: Aniela Jordan

• Direção de Negócios e Marketing: Luiz Calainho

Elenco:

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• Ayomi Domenica: Ofélia

• Bgirl Pjump: Bgirl

• Daniel Oliva: Guitarra e Violão

• Dani Nega: MC e Yorick

• Dom Capelari: Hamlet

• DJ Eugênio Lima: DJ

• Jairo Pereira: Rei Cláudio

• Lilian Valeska: Rainha Gertrudes

• Luaa Gabanini: Coveira

• Roberta Estrela D’Alva: Coveira

Serviço

• Local: Teatro YouTube (Conjunto Nacional – Av. Paulista, 2073)

• Temporada: De 07 de janeiro a 08 de fevereiro de 2026.

• Horários: Quarta a Sexta às 20h; Sábado às 17h e 20h; Domingo às 18h.

• Duração: 70 minutos.

• Classificação indicativa: 12 anos.

• Menores desacompanhados: O Teatro YouTube exige autorização por escrito para a entrada de menores desacompanhados de seus responsáveis legais, independentemente da classificação indicativa.