Entre a Cruz e os Canibais: comédia farsesca desmonta o mito bandeirante

Há espetáculos que se anunciam como “históricos” e, no fundo, apenas vestem o passado com figurino de época; e há outros que usam o passado como máquina de desnaturalização do presente. Entre a Cruz e os Canibais, de Marcos Damigo, pertence à segunda linhagem: a do teatro que decide não “recontar” a história, mas mexer na engrenagem das versões oficiais — sobretudo quando essas versões ainda operam como cimento simbólico de uma cidade e de uma classe dirigente.

O espetáculo se inscreve, ao mesmo tempo, em duas tradições do teatro brasileiro: a comédia de crítica social — que no século XIX encontra em Martins Pena e Artur Azevedo marcos de observação mordaz — e a tradição do resgate histórico como leitura do presente, que o Teatro de Arena consagrou ao transformar acontecimentos do passado em disputa ideológica no palco. O ponto decisivo aqui, porém, é a opção pela farsa: Damigo escolhe um gênero popular, de efeito imediato, não para “adoçar” temas difíceis, mas para explicitar uma tese incômoda — a de que, na origem do projeto colonial paulista, convivem sem pudor a retórica civilizatória (a cruz) e a economia da pilhagem (os canibais, no sentido literal e sobretudo no sentido político).

A ação se passa em 1599, na Vila de São Paulo de Piratininga — pequena, frágil, encurralada entre a Serra do Mar e o conflito aberto com os povos indígenas. O texto oferece coordenadas históricas suficientes para situar o público sem transformar a cena em aula: o domínio espanhol após a morte de Dom Sebastião, a referência às Ordenações Filipinas, a precariedade institucional de um lugar onde “lei” e “conveniência” frequentemente se confundem. Mas a força do espetáculo está em não tratar esse contexto como curiosidade de época: o passado entra como radiografia de uma formação social, e não como cenário pitoresco. A vila, ali, é menos um lugar “distante” e mais um laboratório primitivo do que viraria — com outras roupas — um padrão de poder duradouro.

A farsa opera, então, como método. Em vez de personagens psicológicas, surgem posições sociais — forças em disputa — e essa escolha é política: o espetáculo não está interessado na intimidade das autoridades, mas nos mecanismos pelos quais autoridade se fabrica, se legitima e se perpetua. O Vereador/bandeirante encarna a ala reacionária que transforma violência em virtude pública, como se a brutalidade fosse “destino” e “coragem”. O Juiz representa a institucionalidade cuja moral é sempre negociável: é a lei como teatro — uma lei que se proclama universal, mas se ajusta ao interesse do mais forte. O Procurador, o “humanista”, aparece como tentativa de freio ético e racional; mas sua presença não resolve a contradição — ao contrário, evidencia o quanto o humanismo, quando isolado, pode virar álibi elegante dentro da barbárie. Já o Governador-Geral é o poder que vem de fora, com foco em lucro e expansão: a metrópole que não tem “amor” pela colônia, apenas cálculo. Essa galeria, justamente por ser tipificada, não fica presa ao século XVI: ela funciona como espelho estrutural de um país que aprendeu a naturalizar privilégios como se fossem ordem.

É aqui que a peça toca num nervo específico de São Paulo: o mito bandeirante não é apenas uma narrativa escolar — é uma tecnologia simbólica. Ele organiza orgulho, identidade, pertencimento; e, ao fazer isso, também organiza o apagamento do que sustentou materialmente essa “epopeia”: captura, escravização, extermínio, roubo, catequese como disciplina, e um tipo de “civilização” que se afirma pela desumanização do outro. Quando o espetáculo desmonta a aura heroica e a substitui por corrupção, incompetência, oportunismo e violência naturalizada, ele não está “rebaixando” o passado por humor; está desmistificando o presente. A comédia, aqui, não é descanso: é faca.

A encenação reforça esse gesto. A interpretação despojada e frontal cria cumplicidade direta com a plateia — mas uma cumplicidade que não acaricia, e sim compromete. A decisão de manter, em parte do espetáculo, as luzes da sala acesas não é mero recurso estético: é tomada de posição. O público visível deixa de ser massa anônima escondida no escuro e passa a ser corpo social presente, implicado. A cena, assim, recusa o conforto da contemplação e insiste numa pergunta que atravessa o espetáculo: quem é “nós” quando falamos de origem? Quem ganha com essa origem? Quem paga por ela?

Convém acertar a genealogia desse procedimento: Brecht não inventou a quebra da quarta parede. O teatro popular já fazia isso há séculos — basta lembrar o a parte, quando a atriz ou o ator suspende a ficção por um segundo para conspirar com o público, muitas vezes para zombar do patrão, do poderoso, do tolo engravatado que se leva a sério demais. O que Brecht faz é deslocar a função: a insolência que era malícia e sobrevivência cômica vira método; ganha direção histórica, transforma-se em convite para pensar quem manda, como manda e por que seguimos obedecendo. Não é a técnica que nasce com ele; é o sentido político que ele radicaliza: a gargalhada deixa de ser apenas troça e vira possibilidade de consciência.

E é justamente essa dupla filiação — popular e crítica — que a montagem sabe manejar. Quando chama o olhar para fora da “hipnose”, não realiza truque moderno: aciona uma tradição antiga, agora afinada por um entendimento preciso do distanciamento. O elenco trabalha a frontalidade com rigor e prazer; há tempo cênico, escuta, precisão no ataque da piada sem perder a linha de raciocínio. Vale citar José Rubens Chachá como referência-mestra dessa escola de interpretação: uma cena que não “pede licença” ao público — inclui, desafia, torna cúmplice e responsável. É nessa linhagem que o espetáculo se apoia: comicidade como arma, quebra como pacto, plateia como parte do problema.

Também por isso a questão indígena não aparece como tema “decorativo” nem como rodapé moral. Ela entra como estrutura: como aquilo que o projeto colonial precisa converter em ameaça e em obstáculo para que o saque possa ser chamado de progresso e para que a violência vista a máscara da cruz. A farsa escancara essa operação sem didatismo bobo — faz o público rir e, logo adiante, perceber que o riso tem custo histórico.

No fim, Entre a Cruz e os Canibais confirma algo raro: é possível fazer comédia popular sem cair no popular simplório. A história da vila é contada de forma leve, mas não boba; o espetáculo entretem e traz reflexão — e entende, com clareza, a própria estratégia. Porque aqui o divertimento é a porta — não o teto: ele abre a entrada, mas não encerra a experiência. A gargalhada convida; a contradição fica. Se a farsa diverte, é para que a história deixe de ser monumento e volte a ser conflito — porque o mito bandeirante só se sustenta enquanto a violência permanece invisível.

Ficha Técnica

• Dramaturgia, Direção artística, Desenho do cenário e Idealização: Marcos Damigo
• Direção de Produção: Vi Silva
• Direção musical: Adriano Salhab
• Atores: José Rubens Chachá, Fabio Esposito, Daniel Costa e Thiago Claro França
• Música ao vivo: Adriano Salhab e Thiago Claro França
• Assistente de direção e Contrarregra: Warner Borges
• Figurinista e Visagista: Marichilene Artisevskis
• Iluminador: Ney Bonfante
• Assistente de iluminação: Matheus Bonfante
• Mobiliário cênico e Pintura do cenário: Jonato e Ever
• Cenotecnia: Wanderley Wagner e Fernando Zimolo
• Objetos e adereços cênicos: Marcos Damigo, Sofia Augusto e Warner Borges
• Vídeos: Richard Wera Mirim e Santo Bezerra
• Identidade visual: Santo Bezerra
• Gestão de redes sociais: Flávia Moreira e Micaeli Alves (AuttivaLab)
• Fotógrafa: Heloisa Bortz
• Historiadores (consultoria histórica e palestrante): Paulo Rezzutti e Rodrigo Bonciani
• Consultoria dramatúrgica: Luís Alberto de Abreu
• Produção executiva: Carolina Henriques (Rodri Produções)
• Assistente de produção: Sofia Augusto
• Administração financeira: Gustavo Sanna
• Assessoria de imprensa: Canal Aberto – Márcia Marques, Daniele Valério e Flávia Fontes de Oliveira

Serviço

Entre a Cruz e os Canibais
Duração: 85 minutos
Classificação indicativa: 12 anos
Gênero: comédia musical

Data: 22 de janeiro a 15 de fevereiro de 2026
Temporada: quinta a sábado, às 20h, e, aos domingos, às 19h
Acessibilidade: 23 de janeiro – Libras e audiodescrição
Local: Teatro Arthur Azevedo – Av. Paes de Barros, 955 – Alto da Mooca, São Paulo, SP
Estacionamento: gratuito (vagas limitadas)
Telefone: (11) 2604-5558
Ingresso: R$20,00 (inteira)/R$10,00 (meia entrada) | Bilheteria presencial aberta uma hora antes de cada sessão | Ingressos online: www.sympla.com