Asas de Pano — a memória como dramaturgia do impossível

Em Asas de Pano, o conflito doméstico não é tratado como “tema” — é tratado como dispositivo de pressão. A peça parte de uma situação reconhecível (uma reorganização familiar diante da autonomia de uma filha) para produzir algo mais raro: um mecanismo em que forma e conteúdo se tornam inseparáveis. O que se desestabiliza em cena não é apenas uma relação: é um sistema inteiro de vida, mantido em pé por controle, silêncio e manutenção.

A decisão formal mais potente é transformar a memória em ação. O espetáculo não recorre ao flashback confortável nem à “explicação psicológica” como atalho. Em vez disso, encontra um caminho teatral: a memória surge como interrupção, como retorno técnico, como insistência — uma presença que atravessa o presente e o reorganiza. Não é o passado “contado”; é o passado operando. E quando o passado opera, ele não vem para informar: vem para cobrar elaboração.

O telefone como máquina de tempo

O telefone, aqui, é mais do que um objeto cênico: é uma máquina de temporalidade. Ele instala um regime de cena em que o antes não está atrás — está ao lado, em paralelo, tocando. Ao escolher esse canal cotidiano (doméstico, banal, reconhecível), a peça dá uma materialidade muito precisa para algo que a gente sabe por experiência: certos passados não se comportam como lembrança, e sim como chamada. A dramaturgia transforma essa experiência em forma teatral, evitando o moralismo e evitando também o psicologismo explicativo.

Nesse ponto, entra uma observação minha, não como chave “declarada” pela autoria ou direção: sob meus olhos, há uma afinidade formal com o campo do drama de memória associado a Tennessee Williams, sobretudo em The Glass Menagerie (O Zoo de Vidro). Não no sentido de influência a ser “provada”, mas no sentido de parentesco de procedimento: a quebra da linearidade para afirmar que o passado não passa — ele muda de modo. Em Williams, a memória reorganiza o real; aqui, a memória retorna por um canal técnico e cria um presente contaminado. Em ambos, não se trata de cronologia: trata-se de verdade emocional construída em cena.

A casa como linguagem de controle

O apartamento e a rotina aparecem como extensão do corpo: organização, precisão, previsibilidade. Mas o espetáculo não celebra isso como virtude; ele tensiona isso como sintoma. A casa não é cenário; é argumento. Uma dramaturgia dialética reconhece esse movimento: o que parece ordem pode ser defesa; o que parece zelo pode ser pânico; o que parece maturidade pode ser estratégia de sobrevivência.

A peça trabalha numa zona particularmente delicada: não demoniza a necessidade de controle (seria fácil), mas revela seu custo. O que se vê é uma vida construída com rigor para que algo essencial não precise ser tocado. A organização torna-se máscara — e toda máscara, quando bem feita, não cai: ela racha. O espetáculo entende que a rachadura é mais teatral do que a queda.

O segredo não como “ponto de virada”, mas como motor

Outro acerto é a recusa do efeito barato. A peça avança por camadas, mas não para produzir surpresa; para produzir compreensão. Cada camada não é apenas “mais informação”: é um deslocamento do eixo, uma alteração na forma como a plateia lê gesto, pausa, insistência, recusa. A dramaturgia faz com que o público perceba que há um núcleo organizando a superfície muito antes de conhecer suas coordenadas.

É aí que o segredo deixa de ser conteúdo e vira força. Ele não aparece como “o que aconteceu”, mas como o que organizou a vida. Em peças assim, a verdade não tem função de confissão; tem função de estrutura. A pergunta mais importante não é “qual é o fato”, e sim: que tipo de existência é fabricada quando um fato não é elaborado? A peça responde não com tese, mas com forma: a vida vira manutenção, a linguagem vira contorno, a relação vira estratégia.

A comunicação impossível: entre vivos, performance; na memória, fissura

Uma das contradições centrais encenadas é a da comunicação. Entre vivos, o diálogo é atravessado por defesa, por disputa de narrativa, por tentativas de preservar a forma. A palavra vira instrumento — e quando a palavra vira instrumento, ela perde a possibilidade de encontro. Já quando a memória retorna, abre-se um tipo de fala que não é “mais verdadeira” por ser sobrenatural; é mais verdadeira porque não precisa mais vencer. Ela pode apenas existir como fissura.

Essa escolha dramatúrgica é inteligente porque desloca o centro ético do espetáculo. A peça não está interessada em julgar personagens como “boas” ou “más”; ela está interessada em mostrar como certas estruturas afetivas produzem uma ética torta — e como essa ética, sustentada por décadas, se torna a própria casa.

Direção e atuação: contenção como potência

Esse material pede precisão — e o espetáculo parece entender isso. A direção de Otávio Martins trabalha com tempo de maturação: há domínio do ritmo, do quando dizer, do quando calar, do quando permitir humor como válvula (sem virar anestesia). O tom não escapa para o melodrama porque a peça se apoia numa operação mais difícil: a contenção.

No centro, Eliete Cigaarini sustenta o duplo movimento que essa dramaturgia exige: máscara e rachadura. A atuação precisa fazer o controle parecer real (não caricato) e, ao mesmo tempo, deixar entrever o que vaza por baixo. Anette Naiman injeta tensão e presença como força de passado, e Gabriela Cigarini ancora o presente com uma materialidade geracional que impede o espetáculo de virar apenas “museu de memórias”: há presente em disputa, corpo vivo em cena, exigência de autonomia.

O que a peça faz, afinal

Asas de Pano não é um espetáculo que se esgota em “história bem contada”. Ele se afirma como dramaturgia do íntimo porque entende que o íntimo também tem estrutura — e que, muitas vezes, essa estrutura é social no sentido mais profundo: não como slogan, mas como forma de vida herdada, como pacto de silêncio, como pedagogia do que pode ser dito.

O telefone toca e a peça nos lembra: a memória não é uma lembrança bonita guardada numa gaveta; ela é uma força que, quando não encontra elaboração, encontra retorno. E o teatro, faz exatamente isso: dá forma ao retorno para que ele deixe de ser destino e possa, enfim, virar pensamento.

Por que isso pega tão fundo hoje

Essa pergunta toca no cerne do que faz a peça ressoar justamente porque seu mecanismo parece de outra era. A resposta está no paradoxo: quanto mais virtual e acelerado se torna o cotidiano, mais aguda é a fome por uma experiência que force uma desaceleração ritualística e investigue, com ferramentas humanas rudimentares (a voz, o silêncio, o corpo presente), as feridas que a tecnologia não cura.

O estilo psicológico clássico, com sua paciência e sua escavação das camadas do tempo, não é um anacronismo. É um antídoto. A plateia paulistana, imersa em um presente contínuo e esvaziado de elaboração, é justamente a plateia ideal para uma dramaturgia que transforma o passado não em nostalgia, mas em pressão concreta sobre o agora.

A emoção intensa que você descreve não vem de uma identificação simplista com “personagens boas”. Vem do reconhecimento, no escuro da plateia, de uma estrutura afetiva familiar: o controle que se disfarça de cuidado, o silêncio que se vende como paz, a vida administrada para que uma verdade não estrague a mobília. Só que hoje, em meio a discursos vazios e conexões superficiais, a honestidade brutal dessa investigação soa como um luxo necessário.

Portanto, a peça faz efeito não apesar de seu estilo, mas por causa dele. Ela oferece o que o algoritmo e a interface não podem dar: a sensação de que um segredo de família, lentamente desvendado em tempo real diante de você, é mais relevante para entender o mundo do que qualquer feed de notícias.

A forma que salva é a mesma que enlouquece; o abrigo que protege é a jaula que define.

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Ficha técnica

• Autoria: Eliete Cigaarini
• Supervisão dramatúrgica: Otávio Martins
• Direção artística: Otávio Martins
• Assistente de direção: João Pedro Martins
• Direção de arte: Armando Filho
• Figurinos: Eliete Cigaarini
• Criação de luz: Domingos Quintiliano
• Sonoplastia: João Pedro Martins
• Operador de luz: Luis Henrique Santos
• Elenco: Eliete Cigaarini; Anette Naiman; Gabriela Cigarini
• Fotografia: Helô Bortz
• Designer gráfico: Patrícia Scotolo
• Social media: Gabriela Cigarini
• Cenógrafo: Marcelo Andrade
• Costureira: Judite Lima
• Assessoria de imprensa: Adriana Monteiro
• Consultoria de comunicação: Parceria6 Ass. de Comunicação
• Produção e realização: Creartes Prod. Artísticas Ltda.