Foto: Cemil Batur Gökçeer

Há uma pergunta que Séquana–Yará: A Voz das Águas coloca com precisão incômoda: o que os rios lembram quando as cidades esquecem? Ela não está no programa. Está na arquitetura da cena.

O espetáculo da Estelar de Teatro, apresentado em processo na Farofa da MIT — no Teatro Estelar, espaço que a companhia mantém na Rua Treze de Maio desde 2018 —, é resultado de anos de pesquisa que incluem duas residências internacionais em Paris: uma na Cité Internationale des Arts, com apoio do Institut Français; outra no Couvent des Récollets, com suporte da Ville de Paris. Não é detalhe biográfico. É contexto estrutural. A obra nasce da fricção entre dois sistemas fluviais — o Sena e os rios de São Paulo — e essa fricção importa porque moldou o que a cena tem a dizer.

São Paulo é uma cidade construída sobre o esquecimento das suas águas. O Tietê, o Tamanduateí, o Aricanduva — e até o Pinheiros, cujo nome português já aponta para o que havia às suas margens antes da cidade chegar: nomes que carregam, na própria etimologia, a memória de uma relação com o território que a urbanização tratou de soterrar — literalmente. O Córrego do Saracura, que nomeia a ave símbolo do Bixiga e da Vai-Vai, corre invisível sob o asfalto do bairro onde a Estelar tem sua sede. O Córrego do Bixiga alimenta o Anhangabaú sem que quase ninguém saiba. O espectador que assiste ao espetáculo está fisicamente sobre esses cursos d’água enquanto ouve falar deles. A cena aciona essa proximidade com precisão: não é abstração geográfica, é o chão sob os pés de quem assiste.

Que tipo de sociedade apaga seus rios? Que tipo de cidade enterra seus próprios nomes? Séquana–Yará começa aí — e recusa deixar a pergunta no terreno do manifesto.

Foto: Cemil Batur Gökçeer

A solução dramatúrgica central do espetáculo é a que lhe confere maior força. Séquana, a deusa celta do Sena, espírito ancestral do rio venerado desde antes da Roma imperial, não é usada como alegoria. É usada como testemunha. Em primeira pessoa, ela narra o que viu — e o que ela viu inclui outubro de 1961, quando a polícia parisiense afogou no Sena dezenas de manifestantes argelinos que protestavam contra o toque de recolher imposto apenas aos trabalhadores norte-africanos. Um massacre cometido no coração de Paris, silenciado durante décadas pela memória oficial francesa.

Para o público brasileiro, essa cena opera um choque específico. Não é apenas o horror do fato histórico — é a destruição de uma ilusão que o Brasil intelectual nutriu durante gerações sobre a França. Sartre estava vivo. Simone de Beauvoir estava viva e atuante. A pátria da Liberdade, da Igualdade, da Fraternidade cometia, naquele mesmo momento, crimes dignos das ditaduras latino-americanas que viriam nos anos seguintes. A barbárie não é o outro. A barbárie está ao lado. As ciências humanas avançam, a tecnologia avança, e o âmago do poder continua agarrado ao poder como na antiguidade.

O dispositivo de Séquana como testemunha em primeira pessoa é o que transforma essa informação histórica em experiência teatral. A narração com projeções não ilustra o fato — o encarna. O peso emocional que muita dramaturgia política não consegue sustentar sem cair no didatismo do documentário ou na abstração do símbolo, aqui é resolvido pela escolha de quem narra: não um historiador, não uma vítima, mas o próprio rio que recebeu os corpos.

Foto: Cemil Batur Gökçeer

Yará — ou Iara — é a entidade das águas nas cosmologias ameríndias, figura conhecida de boa parte do público brasileiro. O encontro entre as duas figuras no título já enuncia o cuidado da dramaturgia com o acesso: para quem veio do repertório europeu, Séquana chega como descoberta e Iara como reconhecimento. Para quem veio do repertório brasileiro, o movimento é inverso. Para quem não veio de nenhum dos dois, a própria cena acolhe o encontro. Independentemente do ponto de partida intelectual de cada espectador, todos acessam. A pesquisa, aqui, não é um muro. É a ponte.

O que Séquana e Iara partilham não é apenas a mitologia — é a função. Ambas são memória do que as cidades e os Estados preferiram esquecer. E não é por acaso que são femininas: nas culturas celtas, nas cosmologias ameríndias, e em boa parte das tradições que a modernidade ocidental tratou de marginalizar, as forças fluviais são guardadas por figuras femininas. Séquana, Iara, Danu, Boann, Sionnan — nomes diferentes para a mesma percepção: a água e o feminino partilham na imaginação simbólica as mesmas propriedades. Mutabilidade, capacidade de nutrir e de destruir, memória que flui sem se fixar em monumento. A escolha dramatúrgica de Viviane Dias não é decorativa. É estrutural — e tem raízes mais fundas do que qualquer teoria acadêmica contemporânea.

Essa síntese entre rigor e comunicação é a marca da Estelar de Teatro. Viviane Dias — dramaturga, diretora, atriz e pesquisadora, doutora pela USP, professora associada ao laboratório Scènes du Monde da Université Paris 8 — e Ismar Smith constroem juntos uma prática que recusa a separação entre profundidade intelectual e força teatral. Há grupos que pesquisam e perdem o palco. Há grupos que dominam a teatralidade e dispensam o pensamento. A Estelar sustenta o tripé inteiro — teatralidade, clareza, profundidade — sem negligenciar nenhum dos apoios. É uma equação de difícil resolução nos palcos paulistanos. A companhia a domina há quase duas décadas.

É na cena dos argelinos que esse tripé se mostra com mais clareza. É lá que os vários elementos do espetáculo — texto, projeção, presença corporal, voz em francês, a figura de Séquana narrando em primeira pessoa — convergem e produzem o que só o teatro produz quando está funcionando de verdade: vários clicks simultâneos no espectador. A informação histórica, a emoção, o dispositivo cênico e o argumento político chegam juntos, sem que nenhum atropele o outro. Viviane Dias sustenta esse acúmulo sem deixar a cena afundar no peso do que narra. É teatralidade a serviço da clareza, e clareza a serviço da profundidade.

A cena opera com seis projetores — dois dedicados às legendas, necessárias porque parte do texto é em francês, língua que a pesquisa em Paris trouxe organicamente para dentro da dramaturgia, e quatro às imagens. O espectador é mergulhado em camadas simultâneas de informação visual, e nenhuma delas compete com a presença da atriz. Todas a expandem.

É o uso consciente de um princípio que Piscator formulou no século passado: a projeção como extensão do pensamento dramático, não como ornamento nem como substituição da cena. Num momento em que o fetiche tecnológico tomou conta de boa parte dos palcos — onde a projeção frequentemente serve para esconder o que a cena não tem a dizer —, ver a máquina usada com essa precisão é uma distinção. As imagens ampliam o espaço geográfico da dramaturgia. O Sena aparece, os rios paulistanos aparecem, as superfícies das águas criam continuidade visual entre geografias que o texto aproxima conceitualmente. A legenda bilíngue não interrompe — organiza a escuta. Quem entende o francês ganha uma camada. Quem não entende, não perde a cena.

Há um tema que esta versão condensada toca sem desenvolver o que merece: os Rios Voadores da Amazônia, correntes aéreas de umidade que regulam o clima de toda a América do Sul e que estão sendo contaminadas pelo mercúrio do garimpo ilegal. Um crime ambiental de escala continental que mal ocupa espaço no debate público. O espetáculo o aciona, mas o formato do processo não deu à questão o espaço que ela exige. É uma das apostas que o trabalho completo precisará honrar — e, dado o histórico da companhia, há razão para acreditar que honrará.

A dramaturgia da Estelar não usa os rios como metáfora do fluir da vida — uso que seria, neste momento, uma banalidade. Usa-os como arquivo. Como repositório de memória histórica que a superfície urbana recusa preservar. O Sena carrega os argelinos afogados. O Tietê carrega séculos de nome tupi e décadas de esgoto. Os Rios Voadores carregam o veneno que o capital injeta no ciclo da água de todo um continente. São arquivos diferentes, com suas próprias cronologias e suas próprias feridas — e o que os une é o princípio: rios como sujeitos históricos, não como cenário.

Foto: Cemil Batur Gökçeer

O que se vê na Farofa da MIT é um recorte de aproximadamente uma hora — os principais elementos visuais e dramatúrgicos já em funcionamento, mas ainda sem todas as condições técnicas do espetáculo completo. Há costuras à vista. Isso não é deficiência. É condição de um trabalho que ainda cresce.

A Estelar não precisa de desconto. Futuro-Ancestral, sobre os rios soterrados de São Paulo, recebeu o Prêmio Zé Renato. Tarsila ou a Vacina Antropofágica foi indicada ao Prêmio Shell e abriu o Ano do Brasil na França na Sorbonne. Frida Kahlo — Calor e Frio acumula mais de duzentas apresentações em quatro países. É uma companhia que sabe terminar o que começa.

O que se vê agora é o meio. O meio é bom o suficiente para entender que o fim vai valer a pena.

Ficha técnica

Séquana–Yará: A Voz das Águas está em processo na Farofa da MIT, no Teatro Estelar — Rua Treze de Maio, 120, Bela Vista, São Paulo.