O Retorno, de Fredrik Brattberg, em cartaz no Sesc Santana

Quando um milagre atrapalha a rotina

Sobre O Retorno (The Returning / Tilbakekomstene), de Fredrik Brattberg

Em O Retorno, Fredrik Brattberg constrói uma das dramaturgias mais perturbadoras do teatro contemporâneo ao submeter o luto a um processo de matematização impiedosa. Não se trata de uma peça sobre a dor, mas sobre o cansaço da dor — e, sobretudo, sobre o que acontece quando até o sagrado se torna inconveniente.

O fato de Brattberg ser também compositor está longe de ser lateral. Ele é, na verdade, a chave de leitura da obra. No programa da peça, o próprio Brattberg explica que vê a estrutura da obra sob uma ótica musical, fruto de sua formação em composição, onde a repetição funciona como o ingrediente fundamental que impulsiona o processo criativo. Ele descreve O Retorno como uma composição de duas melodias — uma triste e outra alegre — que se alternam e se modificam mutuamente; quando a cena triste retorna, ela se apresenta diferente justamente por ter sido influenciada pela cena alegre anterior. Brattberg ressalta que a peça não segue uma forma clássica de dramaturgia, mas sim uma evolução musical comparável ao Bolero de Ravel, onde o mesmo tema progride gradualmente até explodir em seu encerramento.

A dramaturgia opera como um fugato: a repetição não produz reconhecimento nem conforto, mas acumulação de tensão. Cada retorno do filho morto não reabre a ferida — aprofunda o desgaste. O texto não avança por progressão narrativa clássica, mas por insistência rítmica. O silêncio, o tempo morto, os intervalos entre as falas pesam tanto quanto o diálogo. Há uma recusa deliberada da catarse: a música do texto não resolve, apenas insiste.

Essa estrutura musical não é ornamento retórico, mas princípio construtivo. No fugato barroco, um tema é apresentado, retomado, deslocado, sobreposto a si mesmo em diferentes vozes até que a polifonia se torne quase insuportável. Brattberg adapta esse procedimento à dramaturgia: a cada retorno, o filho Gustav é a mesma voz temática, mas o contexto harmônico ao redor se altera. Os pais, que a princípio acolhem o milagre com comoção, vão progressivamente desafinando. A repetição, em vez de criar familiaridade, produz dessincronização. O que deveria ser um refrão de alívio torna-se ruído.

O tempo da peça não é cronológico nem psicológico, mas métrico: conta-se em batidas à porta, em pausas que se estendem, em silêncios que acumulam peso. E é justamente essa precisão rítmica que permite à peça evitar o melodrama. A emoção não é negada, mas submetida a uma grade temporal que a esvazia progressivamente de sentido.

O ataque central da peça é direto e profundamente incômodo: a desconstrução da sacralidade do luto. Na cultura ocidental, a perda de um filho ocupa o lugar da dor absoluta, intocável, eterna. Brattberg comete o tabu máximo ao sugerir que, com o tempo, até essa dor pode se tornar entediante, um obstáculo à vida cotidiana. O luto, aqui, deixa de ser um valor incontestável e passa a ser submetido à lógica da duração, do desgaste e da repetição.

Há aqui uma inversão filosófica decisiva. A tradição ocidental, de Antígona a Freud, pensa o luto como trabalho necessário: atravessar a dor para elaborar a perda e, eventualmente, retornar à vida. Brattberg propõe o oposto: e se o luto, prolongado além da conta, for ele próprio um impedimento à vida? E se a insistência do morto — ainda que milagrosa — for uma violência contra os vivos? A peça não romantiza a morte nem a ressurreição. Ela as submete à prova do tempo, à erosão da repetição, à monotonia do extraordinário.

O milagre, afinal, só funciona uma vez. Repetido, torna-se burocracia. É nesse ponto que se instala a violência central da obra. O verdadeiro “crime” dos pais não é o assassinato metafórico do filho que retorna, mas o desejo pragmático de voltar a jantar em paz. A violência não nasce do ódio, mas da exaustão. O filho — que retorna repetidas vezes, sempre igual — passa a ser um ruído; o milagre, um transtorno logístico. A ética se dissolve não em grandes decisões trágicas, mas em pequenos gestos: um suspiro impaciente, um olhar cansado, a irritação diante da repetição.

Essa é a verdadeira crueldade dramatúrgica de Brattberg: ele não constrói vilões. Os pais não são monstros; são pessoas comuns cuja capacidade de suportar o extraordinário tem limite. A monstruosidade nasce da normalidade, não da exceção. E isso coloca o espectador numa posição ética insustentável: reconhecer-se neles. Porque, se formos honestos, quem realmente aguentaria? Quem não desejaria, no fundo, que o milagre parasse de bater à porta? Brattberg obriga o público a confrontar não a maldade humana, mas algo talvez pior: a pequenez humana, a incapacidade de sustentar o sagrado diante do tédio do cotidiano.

Nesse sentido, O Retorno é uma crítica feroz à classe média e à sua capacidade de higienizar a vida, eliminando tudo aquilo que ameaça a normalidade. O horror não irrompe de uma vez; ele se acumula, naturaliza-se, torna-se administrável. A burguesia não mata por paixão, mas por gestão. O crime não é passional, mas logístico. E é precisamente aí que reside o verdadeiro pesadelo da peça: a violência banalizada, incorporada à rotina, justificada pelo direito ao sossego.

Essa lógica impõe um desafio rigoroso à encenação. Para funcionar, a peça exige um timing de precisão quase musical. O início precisa operar no registro do realismo psicológico, próximo de um Ibsen doméstico, onde a dor ainda é reconhecível e socialmente legível. Aos poucos, a repetição desloca a cena para o terreno do farsesco, onde o humor surge não como alívio, mas como estranhamento — um riso nervoso, desconfortável, que remete tanto a Molière quanto ao teatro do absurdo. No final, a peça exige uma secura brutal, um esvaziamento ético que ecoa Beckett e, em sua radicalidade, se aproxima de Sarah Kane.

Essa mobilidade entre registros teatrais não é arbitrária, mas estrutural. Cada registro corresponde a um estágio de saturação emocional das personagens — e, por extensão, do público. O realismo psicológico funciona enquanto há espaço para a empatia, enquanto a dor ainda pode ser nomeada e compartilhada. Quando a repetição começa a erodir esse pacto, a cena escorrega para a farsa porque já não há como sustentar a seriedade: o absurdo da situação exige uma linguagem que reconheça o ridículo. E quando até o riso se esgota, resta apenas a violência seca, sem justificativa, sem redenção — território de Kane, onde a forma teatral se despe de qualquer conforto narrativo.

Esse trânsito entre registros é também um problema de atuação. Como interpretar personagens que atravessam tantos modos de existência cênica? O ator não pode escolher um único “tom” e sustentá-lo: precisa modular, ajustar, recalibrar constantemente. É uma exigência próxima à da música de câmara, onde cada instrumentista precisa ouvir os outros em tempo real e ajustar afinação, dinâmica, fraseado. No teatro, isso significa uma escuta cênica radical: os atores não podem “fixar” suas personagens, mas precisam deixá-las respirar, deformar-se, exaurir-se junto com a dramaturgia.

Nada pode ser abrupto nesse percurso. A violência começa muito antes do ato extremo. Dramaturgicamente, o suspiro impaciente diante da terceira ou quarta batida à porta — quando o filho retorna novamente à casa dos pais — já é um gesto violento. O sufocamento final apenas explicita o que vinha sendo cuidadosamente preparado. Aqui, Brattberg demonstra compreensão profunda da natureza do horror teatral. O terror não está no sangue, mas na antecipação. Não está no grito, mas no silêncio antes dele. Hitchcock sabia disso: o suspense é a bomba embaixo da mesa que o espectador vê mas as personagens não. Em O Retorno, o espectador vê a bomba sendo montada parafuso por parafuso: cada pequeno gesto de impaciência, cada olhar que se desvia, cada hesitação antes de abrir a porta. O assassinato final não é uma surpresa, mas uma confirmação. E talvez seja precisamente por isso que é tão perturbador: porque foi anunciado, preparado, antecipado — e mesmo assim acontece.

A encenação reconhece essa instabilidade ao trabalhar com registros interpretativos variados, escolhidos conforme os estados de espírito das personagens. Não há um único modo de atuação estável: quando a cena se torna mais agoniante, a interpretação se aproxima do expressionismo, deformando gestos e tensões corporais para dar conta de um sofrimento que já não cabe no realismo psicológico. Em outros momentos, quando a repetição esvazia o sentido, a cena escorrega conscientemente para o teatro do absurdo. Essa alternância não é ilustrativa, mas funcional: para cada sensação dominante, escolhe-se uma linguagem que permita ao espectador compreender as intenções profundas da dramaturgia sem que nada seja explicado.

Nesse campo de forças, a porta onde Gustav bate assume papel central. Ela deixa de ser um elemento funcional e se torna uma verdadeira personagem dramatúrgica. No início, a porta fechada protege o interior da casa do mundo exterior — o vizinho, o cachorro, o incômodo social. No final, ela protege o mundo interior do próprio milagre. A decisão de não abrir — ou de abrir para matar — sela o pacto dos pais: escolhe-se a solidão a dois, cúmplices num crime moral profundo, em nome do direito de “apenas viver”.

A porta, assim, não é apenas um objeto cênico, mas um dispositivo dramatúrgico que organiza o conflito. Ela materializa a fronteira entre o dentro e o fora, entre o possível e o insuportável, entre o desejo e a recusa. Cada batida é uma pergunta que os pais precisam responder: abrimos ou não? E a cada vez, a resposta se torna mais pesada. A porta é também um instrumento de medição temporal: ela marca os retornos, conta as repetições, registra a frequência do milagre. E, como todo metrônomo, ela não julga — apenas insiste.

Há uma tradição teatral de portas significantes: a porta que Nora bate em Casa de Bonecas, fechando um ciclo e inaugurando outro; a porta que nunca se abre em Esperando Godot, prometendo uma salvação que não chega; a porta pela qual Medeia sai após matar os filhos, irreversível. A porta de Brattberg é diferente: ela se abre e se fecha repetidas vezes, mas cada abertura é progressivamente mais violenta, até que deixar fechada se torna a única opção. A porta, então, transforma-se de limiar em barricada.

As projeções de videomapping assumem, nesse contexto, a função de um narrador não humano. Elas não ilustram a ação, mas a comentam e organizam a percepção do espectador. Textos, imagens abstratas, atmosferas cromáticas e variações de luz indicam a temperatura das cenas, o modo como os acontecimentos se dão e o grau de tensão em jogo.

A iluminação, por sua vez, deixa de ser suporte e se afirma como um espetáculo à parte. Ela cria espaços psíquicos, marca rupturas e, em muitos momentos, anuncia as mudanças de estado antes mesmo que o texto o faça. Essa escolha coloca O Retorno em diálogo com uma tradição pós-dramática que pensa a luz e a imagem como linguagens autônomas, não subordinadas ao texto. A luz não “ilumina” a ação; ela cria atmosferas que antecedem e moldam a percepção da ação. O videomapping não “decora” a cena; ele funciona como um segundo texto, paralelo, que comenta, contradiz ou amplifica o que os atores dizem. Há aqui uma polifonia também visual: as camadas de sentido não se somam de forma harmônica, mas se friccionam, criando zonas de tensão produtiva.

Essa abordagem exige do espectador um tipo de atenção que não é linear. Não basta seguir o diálogo; é preciso ler a luz, interpretar as projeções, perceber os deslocamentos espaciais. O espetáculo se oferece como uma composição total, onde cada elemento — texto, corpo, luz, imagem — tem autonomia e responsabilidade dramatúrgica. Isso pode ser desorientador para quem espera um teatro mais convencional, mas é precisamente essa desorientação que replica, formalmente, o desconforto dos personagens diante do milagre: não se sabe mais onde apoiar o olhar, em que acreditar.

O trabalho dos atores sustenta com rigor essa engrenagem complexa. A mãe, interpretada por Helena Ranaldi, e o pai, vivido por Leonardo Medeiros, carregam a maior exigência do espetáculo: a constante variação de intenções. As personagens transitam por estados muito distintos — acolhimento, exaustão, irritação, violência — e isso demanda um ajuste fino de escuta, ritmo e registro a cada nova cena. Não há estabilidade possível, e a atuação acompanha essa instabilidade sem recorrer a sublinhados ou soluções conciliatórias. O que se pede desses atores é algo raro: a capacidade de não fixar.

No teatro tradicional, o ator constrói uma personagem e a sustenta ao longo do espetáculo, oferecendo ao público a segurança de reconhecer quem está em cena. Aqui, a personagem é instável por definição. Ela muda não porque evolui narrativamente, mas porque se desgasta. E isso exige uma técnica específica: a do desgaste controlado, da erosão interpretativa programada. Os atores precisam “desmontar” suas personagens em cena, mostrando as fissuras, as rachaduras, os pontos onde a empatia cede lugar ao cansaço e o cansaço à violência.

O Filho, interpretado por Pedro Waddington, mantém-se inteiramente dentro da lógica da encenação. Sua presença reiterada, sempre semelhante e ao mesmo tempo progressivamente deslocada, é decisiva para que o efeito de desgaste se acumule. Não há variação psicológica nem busca de empatia: o personagem opera como insistência, e é justamente essa constância que torna sua presença cada vez mais incômoda. Waddington enfrenta um desafio singular: interpretar a repetição sem monotonia. Cada retorno precisa ser idêntico o suficiente para que o espectador reconheça o padrão, mas minimamente deslocado para que a inquietação aumente.

É um trabalho de calibragem finíssima: se o Filho variar demais, perde-se o efeito de insistência mecânica; se variar de menos, a cena se torna literalmente repetitiva e perde força. O ator precisa encontrar, em cada retorno, uma microdiferença — um pequeno ajuste de tom, uma leve mudança de ritmo, uma hesitação quase imperceptível — que sugira que algo está se deteriorando, ainda que o personagem não tenha consciência disso.

Ao final, O Retorno se recusa a oferecer qualquer conforto moral. Não há redenção, não há aprendizado, não há saída que preserve a dignidade dos personagens. O que se instala não é o choque do ato extremo, mas o reconhecimento incômodo de um desejo silencioso: o de fechar a porta, escolher o conforto possível e seguir vivendo, mesmo que isso implique eliminar aquilo que deveria ser intocável. É nesse ponto que a peça deixa de ser apenas uma obra sobre o luto e se torna um retrato cruel da capacidade humana de normalizar o inaceitável. Brattberg não oferece catarse nem punição. Os pais não são levados a julgamento, não enlouquecem de remorso, não são visitados por fantasmas vingativos. Eles simplesmente fecham a porta e voltam à mesa. E talvez essa seja a imagem mais assustadora que o teatro contemporâneo pode oferecer: não a do monstro, mas a do humano comum que escolhe o conforto e segue em frente.

Mesmo que isso custe tudo.

FICHA TÉCNICA

Texto: Fredrik Brattberg
Tradução: Leonardo Pinto
Direção: José Roberto Jardim
Elenco: Helena Ranaldi, Leonardo Medeiros e Pedro Waddington
Videografia e Projeções: Coletivo Bijari
Trilha Sonora: Rafael Thomazini
Desenho de Luz: Aline Santini
Assistente de iluminação: Gabriela Ciancio
Figurino e Visagismo: Leopoldo Pacheco
Operação de Luz:
Operação de Som:
Fotografia: Edson Kumasaka
Assessoria de Imprensa: Adriana Monteiro
Coordenação de Direitos Autorais: Tiago Martelli
Direção de Produção: Cícero de Andrade – Mosaico Produções
Produção: Dani Simonassi e Tiago Martelli
Assistente de Produção: Karla Mariana
Idealização: Tiago Martelli

Data de estreia: dia 30 de Janeiro.

Trabalho Social com a Pessoa Idosa:
Sexta-feira, 27/02, às 15h, sessão com ingressos gratuitos para pessoas a partir de 60 anos. Retirada exclusiva nas bilheterias da rede Sesc SP.

Recursos de acessibilidade em Libras e audiodescrição

Sextas e sábados: 06, 07, 13, 14, 20, 21, 27 e 28/02, às 20h.

Domingos: 08, 15 e 22/02 e 01/03, 18h.

Sexta-feira: 27/02, às 15h.

Segunda e terça-feira: 16 e 17/02, às 18h.

Quinta: 26/02, 15h e 20h.