Quando o ato vira imagem: Medea de Gabriel Villela no Sesc Consolação

Medea, de Sêneca, na encenação de Gabriel Villela: o horror à distância, o mito em tribunal

As crianças são retalhos. A palavra é praça pública. E a violência, em vez de explodir em realismo, persiste como prova.

As crianças são retalhos. Pequenas figuras de tecido, penduradas em cabides por pregadores, como se a infância — nesse mundo — pudesse ser reduzida a coisa guardada. Quando chega o momento da morte, não há corpo, não há sangue, não há representação realista: há vidros com água, onde aqueles signos mínimos são depositados. A cena é tão estilizada que poderia soar como desvio do horror. O efeito é outro: o horror não desaparece — muda de lugar. Persiste como ideia insuportável, preservada à distância, como se a tragédia fosse menos um acontecimento vivido e mais um crime apresentado à plateia para ser reconhecido, pensado, julgado.

Essa decisão formal atravessa Medea, de Sêneca, na direção de Gabriel Villela. O espetáculo não “atualiza” o mito por referências diretas ao presente nem por uma linguagem contemporânea. Ele reorganiza a narrativa por seleção de cenas e, sobretudo, por um regime de atuação frontal, declamado, que transforma a tragédia em fala pública. Não pede adesão sentimental; expõe uma máquina — e exige que o público responda a ela.

A escolha de Sêneca, entre nós, já desloca o campo de expectativas. No Brasil, “Medeia” costuma significar Eurípides. E, talvez ainda mais, costuma significar Gota d’Água, de Chico Buarque e Paulo Pontes — obra que se tornou matriz cultural para múltiplas gerações de espectadores e criadores. A encenação sabe disso e trabalha com esse chão compartilhado. Em determinado momento, Medea canta “Basta um dia”, canção ligada ao universo de Gota d’Água. Não se trata de ruptura; trata-se de fusão: a montagem costura o mito antigo ao mito brasileiro, criando um ponto de contato afetivo e histórico, uma ponte para atravessar em direção à outra Medea.

Até o título participa desse gesto. A grafia — Medea, e não “Medeia” — não é preciosismo: é um aviso de que se entra por uma porta menos habitual. A montagem convoca repertório, mas não se submete a ele; usa-o para deslocar o olhar.

Sêneca por recorte: a versão nasce da montagem

A encenação começa com um narrador que apresenta a trajetória de Jasão: o encontro com Medea, a travessia, a chegada ao reino de Creonte. Depois, o narrador desaparece e a adaptação segue pela montagem de cenas, como quem recorta e encadeia o necessário para sustentar a tragédia. Não há aqui uma “reescrita” que transforme o mito em comentário direto do presente. O gesto está na curadoria: no que se escolhe mostrar e, principalmente, em como se escolhe mostrar.

Essa estrutura é decisiva para compreender o paradoxo central do espetáculo. Sêneca é frequentemente lembrado por aproximar a ação do ato, por trazer para a cena o que, em outras versões, aparece mediado de outra maneira. Villela escolhe Sêneca — e, ao mesmo tempo, escolhe uma forma que distancia a ação: transforma o ato em enunciado, em imagem, em discurso. A violência não sai do palco; ela muda de estatuto.

Um espaço de julgamento: círculo, elevação e instâncias de fala

No grande palco do Teatro Anchieta, a cenografia organiza um círculo amplo e, dentro dele, um outro espaço ligeiramente elevado. A sensação é a de instâncias: como se houvesse um lugar “de fora”, um lugar “de dentro” e um lugar “acima”, onde o acontecimento não se organiza como vida cotidiana, mas como rito e julgamento. Essa arquitetura reforça o regime de exposição pública. O palco se comporta como arena de tribunal.

O mundo visual se constrói por retalhos, máscaras e referências de antiguidade evocadas sem compromisso realista. Não há tentativa de reconstituir Grécia ou Roma; há um teatro de sinais. A composição, em muitos momentos, é onírica: um conjunto de imagens que remete ao mito, ao trágico, ao arcaico, sem se prender à fidelidade histórica. Reconhece-se o universo pela vibração simbólica, não pelo detalhe documental.

Gabriel Villela é um diretor de longa trajetória, experiente, reconhecido por uma visualidade muito própria e por marcas que se tornaram quase assinatura. Uma delas, frequentemente associada ao seu trabalho, é certo imaginário barroco. Aqui ele se arrisca por outra via sem perder a essência: em vez de afirmar a marca como eixo, constrói um sonho de retalhos e máscaras, em que a antiguidade aparece como evocação. O risco é grande — porque a imagem, para funcionar, precisa fazer pensamento, e não apenas ornamento.

A palavra em praça pública: frontalidade como método

A opção interpretativa mais marcante é a frontalidade. As personagens não se olham. O texto é dito de frente para o público, com declamação forte. O conflito não se organiza pelo jogo psicológico do olhar, pela escuta miúda, pelo diálogo como relação íntima. Ele se organiza como discurso: como se cada personagem comparecesse ao tribunal do público para expor sua posição.

Nomeio isso com clareza: “encenar o ato como enunciação” significa algo simples — em vez de construir a violência como ação vivida entre personagens, a encenação a constrói como fala dirigida ao público. Em vez de “eu faço isso com você”, predomina o “eu declaro isso diante de vocês”. A frieza nasce daí. E essa frieza não é um erro automático; é uma decisão de regime. A questão é o que o espetáculo produz com esse regime.

Ele produz lucidez dura. A plateia entende a brutalidade do texto, mas não é arrastada pela ilusão realista do acontecimento. O horror se mantém, transfigurado: não como choque de carne, e sim como presença insistente do crime.

A infância como coisa: retalho, cabide, vidro

O tratamento das crianças condensa a ideia formal do espetáculo. Elas não existem como personagens em cena; existem como signos mínimos — retalhos que compõem imagens infantis, pendurados, presos, guardados. A morte, por sua vez, é o gesto de colocá-los em vidros com água. Tudo é estilizado ao máximo. E, justamente por isso, a cena adquire uma frieza quase documental: como se não se representasse um assassinato, mas se exibissem provas.

Esse gesto carrega uma denúncia: na tragédia — e no mundo que a tragédia revela — crianças podem ser reduzidas a propriedade, instrumento, linhagem, vingança. Ao transformar os filhos em “coisas” de tecido, penduradas e armazenadas, a encenação não suaviza o horror; expõe a coisificação. A violência não é naturalizada; é formalizada. E formalizar, aqui, não é embelezar: é mostrar como a máquina social consegue transformar vida em objeto.

Daí o efeito paradoxal: o horror persiste porque o texto é brutal, mas a forma impede a catarse fácil. O público não chora por ilusão; reconhece o mecanismo. A ação está no palco — como imagem.

Oito em cena: máscara como multiplicação, não como “coro”

Um ajuste é necessário para precisão da leitura: não se trata de um “coro” no sentido clássico, como massa contínua em cena. São oito intérpretes. As máscaras aparecem como recurso de multiplicação e condensação: ampliam figuras, criam tipos, fabricam um “rosto social” quando interessa; mas as personagens não permanecem mascaradas na maior parte do tempo. A máscara não é identidade fixa: é dispositivo.

Por isso, quando ela entra, não é para “aumentar o elenco”; é para produzir uma operação: transformar pessoas em função, singularidades em figura coletiva, vida em tipo social. Em alguns momentos, esse rosto social opera como tribunal, como opinião pública, como patrulha moral — o olhar externo que enquadra e condena. O julgamento está em cena não porque haja “multidão”, mas porque a forma sabe multiplicar o olhar.

Jasão: dor em público, sem alívio realista

Dentro desse regime, Jasão é decisivo para medir o que a distância faz com o horror. Ele é o personagem em que a perda deveria explodir de modo imediato. E, no entanto, a cena lhe entrega filhos mortos como panos em vidros. A dor aparece, mas atravessada pelo dispositivo: não se “entrega” um cadáver; entrega-se um signo. Isso produz um sofrimento específico: sofrimento em praça pública, exposto sob luz ritual, sem conforto de intimidade.

O conflito, assim, muda de natureza. Em vez de uma colisão psicológica entre Medea e Jasão, a cena se organiza como campo de posições. Medea fala como força. Jasão reage como perda. Creonte encarna a ordem. E, quando as máscaras entram, entram como engrenagem social: o tribunal que observa e decide quem pode continuar humano e quem deve ser empurrado para fora do aceitável.

Walderez de Barros: o teatro quando cria condições

Se a montagem opera com distanciamento, formalização e ritualidade, um dos seus momentos mais fortes surge quando o rito se deixa atravessar pelo corpo real. Walderez de Barros faz uma Medea forte. Está idosa. Atua sentada, com óculos e com auxílio do texto escrito. E nada disso diminui a força. Ao contrário: esses recursos aparecem como sustentação concreta para que a técnica se manifeste com tranquilidade e potência.

Aqui há um acerto raro de direção e de ética de palco. Os aparatos não servem para “esconder” limites; servem para garantir conforto, sustentação e autonomia. Não há espetáculo de superação. Há teatro. Uma grande atriz diz um texto duro com domínio e presença, amparada por um dispositivo que não a humilha, não a expõe como fragilidade, não tenta falsificar juventude.

Esse gesto tem peso crítico inevitável: se o mito carrega o tema do descarte — e se a cultura contemporânea insiste em descartar mulheres pelo tempo —, a cena transforma isso em forma. Medea, mulher colocada sob julgamento, aparece com idade real e com a força de uma atriz que não precisa provar nada. Nesse ponto, o resultado é de beleza verdadeira: não a beleza do ornamento, e sim a beleza do teatro quando cria condições concretas para que o trabalho aconteça.

Eurípides e Gota d’Água: a ponte como fusão de memórias

Para um público brasileiro, é difícil assistir a Medea sem que outras Medeias passem pelo corpo: a de Eurípides (matriz escolar e clássica) e a de Buarque/Pontes (matriz nacional, musical, política). A encenação não finge estar num deserto de referências. Ao inserir “Basta um dia”, ela funde camadas: o mito antigo e o mito brasileiro se encontram sem que um anule o outro. A canção não corta o fluxo; ela costura.

Esse ponto é essencial porque revela uma estratégia: ao mesmo tempo em que apresenta uma versão menos conhecida (Sêneca), a montagem oferece uma chave de reconhecimento. E, a partir daí, desloca. A ponte não significa subordinação. Significa travessia.

Fica uma pergunta: qual porta de entrada é mais decisiva para a experiência? A do repertório compartilhado ou a da máquina cênica? Em cada espectador isso varia. Mas a montagem insiste numa coisa: mesmo sem arcabouço prévio, a tragédia se faz entender porque a narrativa é organizada por recortes que traduzem a história, e a interpretação frontal transforma cada fala em anúncio público. Não se exige intimidade com o mito; exige-se atenção.

O horror à distância: método, não alívio

Volto ao paradoxo que define a encenação. Sêneca puxa o ato para a cena. Villela puxa o ato para a distância. E, nessa distância, não há alívio. Há método. O espetáculo afirma: é possível mostrar a violência sem reproduzir o realismo do choque; é possível preservar o horror sem torná-lo espetáculo fácil; é possível fazer o público compreender com clareza e, ainda assim, não oferecer catarse reconfortante.

A Medea de Villela não pede que se “acredite” no acontecimento como se fosse vida. Ela pede que se sustente o olhar diante do mecanismo. As crianças em retalho penduradas e depois guardadas em vidro, a palavra lançada de frente para a plateia, a cena organizada como rito — tudo isso compõe uma tragédia em que a violência não é “vivida” para comover, mas exposta para pensar.

E quando Walderez de Barros ocupa o centro com força, amparada por um dispositivo que lhe dá conforto e dignidade, a montagem encontra seu ponto mais alto: a tragédia, então, não é só mito; é teatro em estado evidente. Teatro como presença real. Palavra proferida. Técnica sustentada. E, sobretudo, teatro como espaço em que a vida — com idade, com corpo, com limites e potência — não é escondida, mas incorporada como matéria de sentido.

No fim, o que fica é uma experiência que se recusa a simplificar Medea. Não se trata de “atualizar” o clássico para que ele pareça familiar; trata-se de expor o clássico como máquina desconfortável. O horror não grita, mas permanece. Ele pode ser pendurado, pregado, colocado em vidro — e ainda assim continuar encarando a plateia, exigindo que se nomeie o que está em jogo: o julgamento público de uma mulher, a coisificação da vida, a frieza das estruturas e a violência que se mantém, mesmo quando a cena a transforma em imagem.

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Ficha técnica

• Autor: Sêneca
• Diretor e figurinista: Gabriel Villela
• Elenco: Rosana Stavis, Mariana Muniz, Jorge Emil, Claudio Fontana, Plínio Soares, Letícia Teixeira e Marcello Boffat
• Participação especial: Walderez de Barros
• Cenografia: J. C. Serroni
• Iluminação: Wagner Freire
• Trilha sonora: Carlos Zimbher
• Diretor adjunto: Ivan Andrade
• Assistente de direção: Gabriel Sobreiro

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Serviço

• Medea
• Temporada: 29/1 a 8/3/2026
• Horários: quintas, sextas e sábados, às 20h. Domingos, às 18h
• Sessões em horários diferenciados: dia 14/2 (sábado), às 18h; dias 26/2 e 5/3 (quintas), às 15h
• Duração: 80 minutos | Classificação: 16 anos
• Ingressos: R$ 70 (inteira), R$ 35 (meia entrada) e R$ 21 (credencial plena)
• Venda on-line: centralrelacionamento.sescsp.org.br e no App Credencial Sesc SP
• Venda presencial: a partir de 21/01, às 17h, nas bilheterias do Sesc São Paulo