A dramaturgia visual e o pensamento cênico em Projeto Wislawa, no Teatro Paulo Eiró

Em Projeto Wislawa, escrito e dirigido por Cesar Ribeiro, o palco se apresenta como construção desde o primeiro minuto. As atrizes se anunciam com seus nomes. Ao fundo, durante toda a apresentação, luz e som ficam visíveis: os operadores trabalham à vista, e o diretor permanece centralizado entre eles — não "apresentados" como personagens, mas ali, em sua função, de forma clara. Não é detalhe. Muda a qualidade do olhar. O que se vê não pede ilusão; pede leitura.

Essa decisão atravessa todo o espetáculo. A teatralidade é assumida, o jogo cênico é exposto e tratado como linguagem. E isso vale também para a violência: ela não aparece como "natureza" que nos captura, mas como algo fabricado — e por isso mesmo reconhecível, acompanhável, discutível.

O espaço é organizado com rigor quase arquitetônico. O chão branco em linóleo cria uma superfície de contraste alto, uma espécie de página dura onde o olhar não se distrai. Sobre ele, surgem pétalas vermelhas escuras, espaçadas, nunca formando tapete ornamental. Essa rarefação é decisiva. Em vez de "mar de flores", o que se vê são sinais: pontos dispersos, quase marcas, como se a cena escrevesse uma frase que não se completa.

À medida que as atrizes se deslocam, algumas pétalas são esmagadas, outras se movem levemente. O palco registra o tempo da ação. Não como desenho planejado, mas como vestígio. Há algo de simples e implacável nesse registro: o branco não permanece neutro.

Dois objetos permanecem imóveis, um de cada lado do palco: uma cadeira elétrica e um carrinho de bebê. A imagem é direta. Vida e morte não entram como acontecimento extraordinário; ficam como possibilidade constante, silenciosa, diante de nós. E a morte, ali, não é metáfora: é sociedade. A cadeira elétrica não sugere um destino natural — sugere um dispositivo.

Em determinados momentos, flores vermelhas de plástico descem do alto, igualmente espaçadas. Têm beleza — uma beleza que não adoça o que está em jogo, mas marca a presença do signo. O espetáculo não tenta apagar os artifícios; ao contrário, os evidencia e faz deles matéria expressiva.

O vermelho, então, não é "efeito" nem ornamento: vira sistema visual. Ele reaparece em materiais diferentes, insiste, pontua, acusa. E, por insistir, organiza uma leitura.

Cada mudança de cor redefine o espaço e altera a temperatura da cena. Lâmpadas suspensas se acendem conforme os deslocamentos das atrizes, recortando trajetos, criando zonas de ação, montando uma geografia que se move junto com elas. A sensação é de quadros sucessivos, cada um com densidade própria — como se o espetáculo pensasse por imagens tanto quanto por palavras.

Essa precisão visual constrói ritmo e estrutura. Ela sustenta o trabalho do elenco, porque fixa um terreno reconhecível onde nada precisa fingir naturalidade.

Nesse terreno, a presença das duas atrizes de preto aparece como em um mundo alternativo — mas plenamente legível pelos símbolos que a cena estabelece. Clara Carvalho conduz a ação com intensidade e energia, sustentando o eixo narrativo e dramático. Vera Zimmermann ocupa um território mais mutável, transitando entre narradora, poeta e outras figuras, criando um contraponto que mantém o equilíbrio da cena. O ritmo é forte; a comunicação com o público se mantém; e os recursos de distanciamento são usados com precisão, sem virar fórmula.

Os poemas de Wislawa Szymborska — que são o material textual do espetáculo — funcionam como aberturas abruptas dentro da narrativa. A história individual não basta mais: ela se abre para o século XX, para a memória das catástrofes, para a insistência da violência em novas roupas. E o espetáculo entende um ponto essencial: não usa os poemas como ilustração, mas como motor. Eles não enfeitam; deslocam.

A pergunta que esses poemas colocam não é "o que é poesia?" como tema elevado, desligado do mundo. É uma pergunta prática: o que a poesia faz quando a história volta a produzir ódio como política? O espetáculo trata poesia como forma de ver — não como adorno. Como uma inteligência que recusa o conforto, recusa a frase pronta, recusa a moral pronta. Ela não entra para embelezar o horror nem para purificar a plateia pela emoção. Entra para manter o olhar acordado.

No poema do Hitler bebê, a contradição é clara: a criança é só criança — mas nós olhamos com o "depois" colado nela. A poesia encena a diferença entre o que se vê e o que se sabe. E, ao fazer isso, desloca a ideia de destino. O que está por vir é mutável — não porque "tudo melhora", mas porque tudo é fabricado. Essa passagem não pede perdão nem inocência; pede responsabilidade. Se o futuro não está escrito, então não existe monstro natural. Existe produção histórica. E é aí que a poesia deixa de ser contemplação e vira crítica.

A dramaturgia se organiza em capítulos anunciados pela personagem da Assassina, mas essa organização é deliberadamente instável. Os capítulos avançam, saltam números, se contradizem. A fragmentação não é efeito gratuito: ela corresponde ao tema e ao modo como a violência histórica se apresenta. Ela não costuma vir limpa, causal, reconciliada. Ela irrompe, interrompe, retorna em outros tempos e em outros corpos. A forma encarna essa instabilidade.

É nessa mesma linha que um momento com Machado de Assis ganha peso: a personagem da Assassina cita a dedicatória de Memórias Póstumas de Brás Cubas — "Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas memórias póstumas" — para se descrever como morta. Machado entra como um tipo de poesia em prosa: seca, corrosiva, capaz de olhar a morte sem gesto nobre, sem retórica edificante. E, quando a narradora observa o vai e vem dos condenados numa chave que chama Dante, a cena puxa a pergunta para outro lugar: o inferno não é só imagem antiga, é método de repetição. A poesia, aí, não descreve uma "alma": descreve um circuito. E um circuito social, quando é visto, perde o disfarce de destino.

Um dos momentos mais reveladores do espetáculo é também um dos mais simples. Em determinada cena, a personagem Wislawa, prestes a morrer, interrompe a ação para reclamar que o chão está sujo. O público ri. Vera Zimmermann conduz esse instante com timing cômico preciso. Em seguida, entra um funcionário do teatro para varrer o espaço — e a cena continua.

Esse riso não dissolve a tensão. Ele a aprofunda. Ao expor o procedimento, a montagem impede que a morte seja consumida como descarga emocional. A violência deixa de ser clímax e passa a ser construção: algo que pode ser interrompido, varrido, retomado. O espectador é chamado a pensar com o que vê, não apenas a "ser levado" pelo acontecimento.

E é nesse ponto que a encenação revela sua direção mais profunda: não se trata apenas de um espetáculo sobre poesia, mas de um espetáculo sobre como se forma o olhar em tempos de brutalização política. Ao desmontar os mecanismos da violência e do ódio, a cena afirma, sem proclamar, uma posição clara: compreender é a primeira forma de resistência.

E isso tem lado. A extrema direita opera pela adesão rápida: medo, choque, catarse, inimigo pronto, frase pronta. O espetáculo faz o contrário: interrompe o transe, expõe o procedimento, impede que a violência seja consumida como alívio. Quando a morte pode ser "varrida" e a cena continua, o público entende que não está diante de um destino sagrado, mas diante de uma máquina social — e máquinas podem ser lidas, desmontadas, enfrentadas. O antifascismo aqui não vem como discurso final; vem como método de cena.

Talvez a pergunta central do espetáculo não seja o que é a poesia, mas em que condições ela pode sobreviver. A cadeira elétrica e o carrinho de bebê permanecem no palco durante toda a apresentação como lembrança constante de que a história é feita de nascimentos e destruições, de possibilidades abertas e vidas interrompidas.

No final, quando a imagem retorna à morte e ao silêncio, não há catarse nem reconciliação. O mundo continua. E é justamente aí que a poesia se torna necessária — não como ornamento, mas como forma de ver. Projeto Wislawa não oferece respostas fáceis. Em vez disso, sustenta um espaço onde beleza e crueldade convivem, onde o riso não alivia, e onde o teatro, exibindo sua própria engrenagem, ainda se mostra capaz de produzir consciência.

E talvez seja essa, hoje, uma das tarefas mais urgentes da cena.

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Ficha Técnica
Dramaturgia, direção e trilha sonora: Cesar Ribeiro (a partir da obra de Wislawa Szymborska)
Atuação: Clara Carvalho e Vera Zimmermann
Cenografia: J. C. Serroni
Figurinos: Telumi Hellen
Iluminação: Rodrigo Palmieri
Visagismo: Louise Helène
Direção de produção: Marisa Medeiros
Coordenação de produção: Edinho Rodrigues
Assessoria de imprensa: Canal Aberto – Márcia Marques e Daniele Valério

Serviço
Projeto Wislawa
06/02 a 01/03
Quinta a sábado, às 20h | Domingo, às 19h
Sessão extra: 25/02 (quarta-feira), às 20h
Teatro Paulo Eiró — Av. Adolfo Pinheiro, 765 — Santo Amaro — São Paulo/SP
Duração: 60 minutos | Gênero: Tragicomédia | Classificação: 12 anos
Ingresso: R$ 20 (bilheteria 1h antes e online pelo Sympla)
Ingresso social: 20% da lotação diária para ONGs, rede pública de ensino e interessados via grupogaragem21@gmail.com (informar data, nº de pessoas e nomes/e-mails).

Crédito das fotos: © João Caldas.