O rádio desligado: razão, guerra e autocolonização em A Última Sessão de Freud

Texto da crítica

A Última Sessão de Freud, de Mark St. Germain, traduzida por Clarisse Abujamra e dirigida por Elias Andreato, chega à sua atual temporada no Teatro Sabesp Frei Caneca com 370 apresentações e mais de 170 mil espectadores acumulados desde 2022. O que sustenta essa longevidade não é mistério: a peça exige dois atores capazes de habitar com plena convicção posições filosóficas antagônicas — e Odilon Wagner e Marcello Airoldi entregam exatamente isso. Sem esse nível de comprometimento com o ofício, o texto de St. Germain se tornaria um debate acadêmico. Com ele, torna-se teatro.

Por conta dessa longa permanência em cartaz, opto por abordar a peça a partir de uma questão específica — uma cena aparentemente lateral, quase um detalhe de encenação — que concentra, em forma mínima, o núcleo dialético do encontro entre Freud e Lewis.

Durante toda a visita, o rádio permanece desligado. Questionado, Freud afirma que evita música porque ela o conduz a estados emocionais que não compreende. Prefere, portanto, suprimi-la. A razão, aqui, funciona como dispositivo de contenção.

Quando Lewis sai, porém, Freud liga imediatamente o rádio.

Esse gesto, que poderia ser tratado como um detalhe psicológico, adquire densidade histórica quando lembramos que a conversa ocorre no dia em que a Segunda Guerra Mundial começa. A notícia do conflito atravessa a peça não apenas como pano de fundo, mas como atmosfera. Ambos viveram os horrores da Primeira Guerra e sabem que estão prestes a entrar em um período ainda mais devastador — sem qualquer garantia de sobrevivência ou desfecho. Freud, judeu, exilado e gravemente doente, carrega um câncer avançado e a consciência de que não verá o fim daquele processo histórico. Lewis, britânico, representa uma nação que entrará diretamente no conflito. Não se trata, portanto, de dois intelectuais debatendo em abstrato, mas de dois homens conversando sob a sombra de um colapso civilizatório.

Nesse contexto, o rádio é simultaneamente janela e ameaça. Quando transmite notícias, abre o espaço doméstico para a violência do mundo. Quando transmite música, abre o sujeito para si mesmo. Em ambos os casos, desestabiliza.

O gesto não é psicológico no sentido naturalista; é social e histórico. Diante do outro — sobretudo de um outro que representa uma posição antagônica — Freud precisa sustentar a figura pública do cientista racional, senhor de si, capaz de interpretar o mundo e não de ser afetado por ele. A doença, a guerra e a proximidade da morte tornam essa posição ainda mais necessária. A música ameaça essa forma social porque introduz um tipo de experiência que não se organiza como argumento nem como prova. Ela produz corpo, memória, descontrole, opacidade — precisamente aquilo que a cena pública exige que permaneça invisível.

Assim, o rádio desligado não expressa apenas uma preferência pessoal: ele dramatiza a necessidade de preservar uma posição. O intelectual iluminista não pode aparecer vulnerável diante do teísta que veio interpelá-lo. O debate exige clareza, não tremor. O que a cena revela, portanto, é que o diálogo não ocorre entre indivíduos abstratos, mas entre sujeitos encarnados em papéis históricos. Cada um fala a partir de uma posição que precisa ser mantida — uma posição que, longe de ser uma fortaleza de pedra, assemelha-se antes a um castelo de areia: erguido com disciplina, mas consciente da maré que pode desfazê-lo a qualquer instante.

A encenação materializa essa tensão sem recorrer a efeitos grandiloquentes. Freud aparece visivelmente debilitado, mas sua postura mantém firmeza e autoridade; a fragilidade física não dissolve a posição intelectual. Lewis, por sua vez, encarna o britânico disciplinado, contido, educado — alguém que sustenta a racionalidade mesmo quando defende a fé. O ritmo da conversa é rigorosamente controlado. As pausas não indicam hesitação, mas cálculo; os silêncios são preenchidos por respeito e vigilância mútua. A espacialidade evita confrontos físicos diretos, privilegiando uma distância que permite a continuidade do diálogo. O espetáculo nunca descamba para o conflito explosivo: a tensão permanece contida, quase cerimonial.

Nesse arranjo, o rádio funciona como um objeto dramatúrgico decisivo. Quando veicula notícias, conecta a sala ao mundo exterior e à guerra que avança. Quando silenciado, cria um espaço artificial de suspensão, onde a discussão pode ocorrer como se fosse apenas intelectual. Quando finalmente toca música, torna-se uma porta para o interior — um espaço onde a função social pode ser momentaneamente suspensa.

É nesse ponto que a cena se torna profundamente brechtiana: o comportamento de Freud não deve ser interpretado como traço de caráter, mas como gesto social. Ele não “é” assim; ele precisa agir assim naquela situação. A música só pode entrar quando desaparece o olhar do outro.

Aqui emerge uma contradição decisiva. Freud, o teórico do inconsciente, não pode permitir que o seu próprio se manifeste publicamente. Lewis, defensor da fé, também não abandona os dispositivos racionais que legitimam sua crença perante um adversário moderno. Ambos sabem que estão em uma arena argumentativa — e a arena exige armadura. Nesse sentido, a peça desmonta a ideia liberal de que o diálogo entre pessoas cultas conduz necessariamente à abertura mútua. O que vemos é o contrário: quanto mais conscientes da importância do encontro, mais cuidadosamente cada um protege o território que não pode ser exposto. O respeito não dissolve as posições; apenas impede que a disputa se torne brutal.

A assimetria entre eles é real, mas não impede a reciprocidade do esforço. Cada um tenta, à sua maneira, compreender o outro e extrair algo do encontro — ainda que permaneça majoritariamente na defensiva. Não se trata de conversão, mas de reconhecimento. Ambos sabem que talvez não haja outra oportunidade para esse tipo de diálogo.

A relação com a crítica saramaguiana à “colonização da cabeça do outro” ganha, assim, uma inflexão mais complexa. Não há tentativa direta de imposição ideológica. O que existe é a manutenção obstinada de formas de consciência já estruturadas. Cada um coloniza a si mesmo para não vacilar diante do interlocutor. A coerência torna-se disciplina.

Assisti à peça dentro de uma posição ateia convicta — e durante todo o tempo em que Lewis argumentava, meu movimento interno foi o mesmo de Freud: procurar o trauma, a falha, a causa subjacente que explicasse como uma inteligência daquela envergadura havia chegado àquela conclusão. O argumento de Lewis nunca precisou ser refutado porque nunca chegou a ser argumento — foi imediatamente recodificado como sintoma. Só depois, fora da sala, percebi que havia desligado o próprio rádio para não ouvir o que não queria responder.

Essa autocolonização revela-se tanto uma estratégia de proteção quanto uma prisão intelectual. Aqui a peça toca no território de Solness, o Construtor, de Ibsen: o mestre que sobe em suas torres teme a juventude que virá derrubá-lo, mas a ruína não vem apenas de fora — ela está na própria areia sobre a qual construiu.

Surge então uma pergunta mais incômoda: quem pode se dar ao luxo de desligar o rádio? A capacidade de suspender o mundo — ou de adiar o confronto com a própria sensibilidade — não é distribuída igualmente. Freud pode fazê-lo dentro de seu gabinete; outros sujeitos históricos não dispõem dessa zona de proteção. Desligar o rádio é também um privilégio.

Quando Freud liga o aparelho sozinho ao fim da sessão, o que aparece não é simplesmente emoção reprimida, mas o espaço privado onde a função social pode ser suspensa. Sem testemunhas, ele se permite questionar essa autocolonização — como se, na solidão, pudesse finalmente descer da torre e ver que o castelo nunca fora de pedra.

O gesto não resolve a contradição; apenas a desloca para fora da cena pública. A música não produz catarse, mas estranhamento. O espectador percebe que aquilo que parecia um embate puramente intelectual repousa sobre camadas afetivas que permanecem interditadas. A racionalidade do debate depende, paradoxalmente, da exclusão dessas camadas.

O rádio ligado na solidão evidencia o custo de sustentar uma posição histórica: para que o discurso permaneça firme, certas experiências precisam ser retiradas do campo visível.

A música aparece como aquilo que escapa às formas: não argumento, não dogma, não sistema — apenas experiência sensível que desorganiza identidades estabilizadas. Talvez seja por isso que ela só possa soar quando ninguém está olhando.

A pergunta que a peça deixa — e que a sala de teatro não resolve — não é apenas se há, em cada espectador, um rádio esperando o momento em que o olhar do outro desapareça. É também se somos capazes de reconhecer quando precisamos de um espaço seguro para ouvir aquilo que não cabe em nossos sistemas — ou se preferimos manter o silêncio para preservar a coerência que nos sustenta.