A corda sobre o abismo

Vi a estreia de Baal – O Mito da Carne em 1996, quando o grupo ainda se chamava TeatroAosTragos e ocupava uma antiga fundição em Pinheiros. Vi a estreia da remontagem no dia 29 de agosto, na sede do Bixiga, trinta anos depois. Entre uma noite e outra passou uma companhia inteira, mais de trinta espetáculos, uma casa conquistada. Passou também um Baal. E é dessa distância que quero falar, porque ela não é anedota de veterana: ela é o que dá sentido ao gesto central desta montagem.

Um texto que Brecht não terminou de escrever

Convém lembrar de saída que Baal não é um texto, é um dossiê. Brecht escreveu a peça em 1918, aos vinte anos, e voltou a ela cinco vezes ao longo da vida, chegando ao Lebenslauf des Mannes Baal de 1926, quando já era outro autor. As versões não são variações de acabamento, são projetos diferentes: a primeira é mais carnal, mais suja, mais expressionista; a última já traz o Brecht que vai inventar o teatro épico, aquele que quer que o espectador julgue em vez de se derreter.

Fonseca não escolhe uma. Ele monta uma dramaturgia composta entre todas, e assume isso na divulgação. É uma decisão de dramaturgista, não de encenador apenas, e é a chave para ler tudo o que vem depois. Quem costura cinco versões num só corpo não está servindo o texto, está tomando posição dentro dele.

O amor que a crítica levou meio século para enxergar

Esta é a posição, e ela recai sobre Ekart.

No texto de Brecht, o amor de Baal por Ekart está inteiro nos atos e nunca no vocabulário. Baal não diz que ama, porque Baal não fala a língua do sentimento, só a do apetite. Mas ele larga Sophie grávida para vagar com Ekart, e as cenas de estrada têm uma intimidade que nenhuma camaradagem de vagabundos explica, e o desfecho da relação é um crime passional de manual: numa taverna, diante de testemunhas, Ekart puxa uma garçonete para o colo, Baal se atira sobre ele, os dois rolam agarrados pelo chão numa luta que é quase abraço, e Baal o esfaqueia. Ciúme, faca, fuga.

Está tudo lá desde 1918. Mesmo assim, durante décadas a fortuna crítica da peça (o conjunto acumulado de leituras que uma obra recebe) tratou Ekart como companheiro de andanças, sócio de bebedeira, figura de paisagem. Foi preciso chegar aos anos 1970 para que se parasse de desviar o olhar do que a própria dramaturgia afirma. Note-se o que aconteceu ali: ninguém acrescentou uma vírgula ao texto. Apenas se admitiu o que ele fazia.

O que Fonseca faz é o movimento inverso, e por isso mesmo complementar. Ele intervém na letra. Amplia Ekart, dá a ele falas que Brecht não escreveu, tira do silêncio um personagem que o original mantém rarefeito. A crítica tirou Ekart do armário do texto; a encenação tira Ekart do mutismo.

E a amplificação tem direção, não é apenas volume. Ouvi Ekart dizer-se corda atada sobre um abismo, que é citação do prólogo do Assim Falou Zaratustra, de Nietzsche, e não existe no original de Brecht em nenhuma das versões. Trata-se de interpolação, isto é, de fala inserida por quem encena. Ela vale menos como enxerto erudito do que como redistribuição de poder dentro da cena: a estatura filosófica, que o texto reserva a Baal, passa a ser dividida. Ekart deixa de ser aquilo que Baal atravessa e vira alguém com quem Baal precisa se haver.

A redistribuição só funciona porque há quem a sustente. Daniel Ortega faz Ekart, e o que passa entre ele e Fonseca é cumplicidade e disputa ao mesmo tempo, sem que uma anule a outra. São dois atores experientes, que sabem o que querem das personagens e da cena, e isso se vê.

O ganho dramatúrgico é considerável, e recai justamente sobre o assassinato. Matar um companheiro de estrada é episódio de biografia canalha. Matar um interlocutor à altura é outra coisa inteiramente: é o devorador descobrindo, tarde demais, que dependia de alguém. O amor de Baal fica explícito exatamente no instante em que ele não suporta ser um entre outros.

Há também uma ironia deliciosa na escolha da imagem. Ekart, no texto de Brecht, se descreve como rio, correnteza deitada sob o céu, pura entrega ao fluxo. A corda sobre o abismo é o oposto disso: tensão, travessia, risco de queda. Fonseca não ilustra o Ekart de Brecht, ele o contradiz. É intervenção, e das boas, porque produz sentido novo em vez de sublinhar o antigo.

O que a sinopse já não esconde

Vale registrar, para a história da recepção da peça no Brasil, que a produção nomeia na divulgação o que Brecht deixou implícito e a crítica demorou cinquenta anos para admitir: a montagem anuncia o amor dilacerado entre Baal e Ekart, um triângulo com Sophie, e o diretor afirma que os dois não cabem em definição alguma de gênero e que isso pouco lhes importa. O subtexto virou premissa. Não é pouco: significa que a plateia entra no teatro já sabendo, e que o espetáculo não pode contar com o efeito da revelação. Terá de sustentar a relação por dentro.

A referência de divulgação a Rimbaud e Verlaine é sedutora e comunica rápido, mas convém não deixá-la passar sem exame. Ela ilumina o essencial (dois poetas, a estrada, o álcool, a violência entre eles) e aplaina um detalhe que não é decorativo: entre os franceses, quem atirou foi Verlaine, o mais velho, o abandonado, o menor. Em Brecht, quem esfaqueia é Baal, o poeta maior, aquele que devora. A analogia devolve simetria a uma relação que na peça é desigual, e essa desigualdade é justamente o que a montagem, ao engrandecer Ekart, decide corrigir. A comparação, portanto, descreve melhor esta encenação do que a peça de que ela partiu.

Um Baal trinta anos mais velho

Fonseca faz Baal, e faz com uma segurança que só se obtém convivendo com um papel por trinta anos. Ele sabe todos os caminhos do texto, inclusive os que ele mesmo abriu. A diferença em relação a 1996 não é de técnica, é de lastro: Baal aos vinte e poucos é apetite sem passado, e o apetite carregado por um corpo que já viveu ganha história, ganha peso, ganha consequência. O cinismo deixa de ser pose de juventude e vira balanço.

O mesmo vale para o grupo. O que em 1996 era esboço, na fundição de Pinheiros, virou nestes trinta anos uma linguagem própria, e o Teatro do Incêndio chega a esta remontagem com uma força cênica e uma voz que são dele. O Baal de hoje é feito com essa linguagem, e ela não existia quando o primeiro Baal foi feito.

Há um risco evidente nessa plenitude, que é o de o domínio virar conforto, e o conforto amansar uma figura que deveria ser puro desassossego. Não é o que acontece. E há um ganho que Brecht jovem não poderia ter previsto: o Baal que morre sozinho, olhando as estrelas, ganha aqui uma camada de despedida que o texto de 1918 não comporta. Um grupo que volta à sua peça fundadora aos trinta anos de estrada está encenando, quer queira quer não, a própria travessia. A corda sobre o abismo serve para os dois.