A fogueira desde o primeiro minuto

A urgência de se discutir uma montagem de O Santo Inquérito em 2026 se explica pelo peso que a trajetória desta obra tem na história do Brasil. Temos, antes de tudo, a Branca Dias original do século XVI, figura histórica tão rica que se tornou mítica. Em seguida, há a Branca do texto de Dias Gomes, deslocada duzentos anos no tempo para situar-se na Paraíba de 1750, no auge das perseguições da Inquisição. Há, ainda, o contexto de 1966, quando a peça foi escrita já sob a ditadura, mas antes de seu período mais repressivo: Dias Gomes vinha de ver O Berço do Herói proibido pela censura horas antes da estreia, e o novo texto subiu ao palco naquele mesmo ano, no Teatro Jovem do Rio, sob direção de Ziembinski. Há as montagens de Flávio Rangel em plena ditadura, a carioca de 1976, com Isabel Ribeiro, e a paulista de 1977, com Regina Duarte; e há a chegada da peça à televisão em 25 de junho de 1979, quando a Rede Globo a exibiu no programa Aplauso, em adaptação de Antônio Mercado, com Regina Duarte repetindo no vídeo o sucesso do palco, ao lado de Mário Lago e Paulo José. Palco e tela levaram um debate essencial a plateias de massa ainda sob o regime militar, meses antes da Lei da Anistia.

Chegamos, assim, a 2026, sessenta anos depois da escrita, momento em que o Brasil e o mundo enfrentam uma extrema direita que não se envergonha de exibir aspectos regressivos que ecoam o fascismo. Não que em outros momentos da nossa história este texto não fosse urgente, mas é nestes picos de tensão que ele se impõe de fato e onde devemos situá-lo politicamente. Se em períodos tão distintos esse debate se faz necessário, é porque a matriz dessa opressão faz parte da nossa formação social e, tragicamente, ainda não foi ultrapassada.

O método de Dias Gomes, falar do presente pela via do passado, tem parentesco ilustre. Arthur Miller fizera o mesmo em 1953, quando As Bruxas de Salém respondeu ao macarthismo com um processo de 1692; e a situação do tribunal da fé percorre uma linhagem que vai da Santa Joana de Bernard Shaw ao Galileu de Brecht, cuja pergunta central (abjurar ou arder) era também a pergunta que 1966 fazia a cada brasileiro que resistia. Um ano antes de O Santo Inquérito, Peter Weiss havia levado ao palco A Investigação, transformando as atas do processo de Auschwitz em oratório. O tribunal, convém lembrar, é a situação épica por excelência: nele não se vive a ação, prestam-se contas dela.

O problema, e é aqui que entra a leitura decisiva de Iná Camargo Costa em Dias Gomes: um dramaturgo nacional-popular, é que o autor despeja esse material de natureza épica (uma máquina social que processa corpos através dos séculos) na forma do drama: diálogo intersubjetivo, heroína individual, progressão bem construída rumo ao clímax. A propósito de O Pagador de Promessas, Iná formula o diagnóstico com todas as letras: "o pressuposto do drama é a ideia de indivíduo autônomo não problematizada". Para desmistificar a liberdade, Dias Gomes precisaria ter evitado a própria forma dramática; e o que vale para Zé do Burro vale, seis anos depois, para Branca Dias diante do Santo Ofício. O resultado é a armadilha do drama do indivíduo contra o sistema: a tendência do texto de isolar o conflito no martírio moral de uma única pessoa, esvaziando o peso e as contradições das relações sociais. A forma privatiza o que é estrutural. O espectador sai comovido com Branca e, no mesmo movimento, absolvido do sistema.

É justamente na tentativa de superar essa armadilha que a encenação dos alunos da EAD, sob a direção de Abílio Tavares, encontra sua força motriz. O espaço cênico assume a materialidade da tragédia desde o primeiro instante: a ação se desenvolve sobre um grande círculo delimitado por pedaços de carvão grosso, com o chão forrado de carvão triturado. Essa metonímia da fogueira elimina para o público qualquer dúvida sobre o destino final da personagem, quebrando o suspense linear para focar na engrenagem da opressão. O procedimento é rigorosamente épico: quando o desfecho é dado de saída, o interesse do espectador se desloca do que vai acontecer para o como se chega até ali, e a atenção migra do destino individual para o processo social, exatamente o deslocamento que Brecht reivindicava para um teatro capaz de ensinar. E há um segundo sentido, talvez mais cruel: a fogueira não está diante de Branca como ameaça futura, está sob os pés de todos desde o início. Sobre esse solo ríspido, o elenco de sete pessoas pisa descalço, sofrendo o peso físico da narrativa. Ninguém atravessa a peça sem se sujar de carvão: nem os puros, nem os pragmáticos, nem os funcionários do Santo Ofício. A história já queimou este chão, e todos caminham sobre as cinzas.

O figurino de Marco Lima estabelece a ponte imediata com o nosso tempo: enquanto a atriz veste um modelo branco de corte contemporâneo, os seis atores trajam ternos pretos, camisas brancas e gravatas. Munidos de livros de capa preta em diversos momentos, eles compõem uma iconografia inconfundível dos movimentos conservadores e fundamentalistas que operam hoje. O livro de capa preta, aliás, acumula funções: é Bíblia e é auto processual, palavra revelada e registro burocrático da perseguição, síntese objetal de uma máquina em que a fé e o cartório são a mesma repartição. Assim, mesmo preservando integralmente o texto de Dias Gomes, a direção constrói uma atmosfera que atualiza a leitura e insere o espectador no centro do embate político.

Para desatar o nó, porém, não basta atualizar a iconografia; é preciso reorganizar as relações. E é o que a encenação faz ao construir uma espacialidade coletiva e vigilante. No palco, o elenco inteiro permanece presente o tempo todo, acomodado em duas fileiras de bancos. As cenas ocorrem nesse entre-lugar, submetendo os atores à constante observação mútua, sob o peso de quem julga e de quem testemunha. Inicialmente, essa disposição evidencia o choque direto entre dois núcleos: a sociedade (Branca, seu noivo Augusto Coutinho e seu pai Simão Dias) e a estrutura eclesiástica (Padre Bernardo e o Santo Ofício). É fundamental notar que, embora os inquisidores só ganhem voz na segunda metade do espetáculo, sua presença física constante desde o primeiro minuto materializa a opressão de forma ininterrupta. Contudo, com o desenvolvimento da peça, a direção refina as relações intersubjetivas e divide as forças em três posturas claras diante do poder: os puristas (Branca e Augusto, sustentados por um idealismo frente ao mundo); os pragmáticos (Simão e Padre Bernardo, que até discordam intimamente da ordem estabelecida, mas se dobram à engrenagem por sobrevivência); e a Instituição em si (o Santo Ofício, personificado por três homens cujos figurinos nunca se alteram, operando como a face fria, padronizada e implacável do sistema). A tipologia é um achado porque converte a pergunta moral (quem é bom, quem é mau) em pergunta política: que posturas são possíveis diante da máquina? Resistir e arder, dissimular e sobreviver, ou operar a engrenagem. Era o cardápio de 1966; é, com atualização de vocabulário, o cardápio de 2026.

O teste decisivo dessa leitura é o Padre Bernardo. No texto de Dias Gomes, o motor imediato da perseguição passa pelo desejo recalcado do padre por Branca, e é aí que o nó apontado por Iná aperta com mais força: se a máquina se move porque um homem deseja, o sistema se reduz a patologia individual e a estrutura sai absolvida pela psicologia. Ao alinhar Bernardo entre os pragmáticos, ao lado de Simão, a direção toma sua decisão de leitura mais corajosa: o zelo do padre deixa de ser sintoma para ser função, acomodação de quem intimamente hesita, mas entrega o corpo da outra para preservar o próprio lugar. Não por acaso, Bernardo é o papel mais ingrato do espetáculo: o texto exige do intérprete que sustente simultaneamente o zelo, o desejo, a culpa e a obediência, uma síntese que a própria dramaturgia não oferece. Vitor Ugo enfrenta a tarefa, e se as muitas intenções do padre permanecem em cena antes justapostas do que fundidas, essa dificuldade menos desmente do que confirma o diagnóstico de Iná: o nó do texto está alojado precisamente nesse personagem, e nenhum ator o desata sozinho.

Resta o teste final, que é o próprio final. E aqui a encenação faz sua escolha mais arriscada: depois de um espetáculo inteiro de cenas rigorosamente coletivas, sob observação mútua ininterrupta, Branca fica pela primeira vez sozinha. Luz vermelha, som de fogueira, fumaça: o carvão frio pisado do primeiro ao último minuto finalmente se acende, e a metonímia se completa. O risco é evidente, e é o risco de sempre: o foco sobre a heroína isolada é a porta pela qual o drama do indivíduo tenta se reinstalar, convertendo retroativamente toda a engrenagem exposta em calvário e catarse. Mas a solidão final também pode ser lida em chave oposta, como o último produto do processo: todos os que a cercaram, vigiaram, julgaram e negociaram sua vida se retiram, e a máquina nem sequer assiste ao que produziu. Resta, como última testemunha, o público. O tribunal que ocupou o palco a noite inteira se transfere, no minuto final, para a plateia, e essa talvez seja a pergunta mais incômoda que o espetáculo nos entrega: se todos se retiraram, por que continuamos sentados?

Há, por fim, uma camada que a ficha técnica não anuncia. O espetáculo acontece no TUSP, no prédio da rua Maria Antônia, endereço da batalha de outubro de 1968, quando os estudantes da Filosofia foram atacados a partir do Mackenzie, com participação do Comando de Caça aos Comunistas, e o secundarista José Guimarães foi morto. Não é coincidência menor que Abílio Tavares, diretor desta montagem, tenha sido um dos organizadores do Livro Branco sobre os acontecimentos da rua Maria Antônia. O círculo de carvão está assentado, portanto, sobre um chão que também já queimou. E não é detalhe que se trate de uma montagem de escola: a Turma 75 da EAD, estudantes do último ano de uma escola pública de formação de atores, pisa descalça nesse carvão durante toda a temporada, assumindo no corpo o custo físico da narrativa e recebendo de herança o repertório nacional-popular para devolvê-lo lido criticamente, sem reverência museológica.

Se a encenação desata por completo o nó que Iná Camargo Costa identificou na dramaturgia de Dias Gomes, é discussão que o próprio espetáculo tem a honestidade de manter aberta; nenhuma direção resolve sozinha um problema que é de forma. Mas uma coisa pode ser dita com segurança: pelos elementos que reúne, esta montagem é mais épica do que o texto que encena. O que ela consegue, e não é pouco, é tensionar o palco para que a tragédia deixe de ser o martírio isolado de uma heroína e se revele como aquilo que sempre foi: um projeto de poder estrutural, e contemporâneo.

Serviço

O Santo Inquérito, de Dias Gomes Turma 75 da Escola de Arte Dramática (EAD-ECA-USP) Temporada: de 12 a 23 de agosto de 2026, de quarta a domingo, às 20h TUSP (Teatro da USP), Rua Maria Antônia, 294, Vila Buarque, São Paulo Entrada gratuita; ingressos retirados na bilheteria uma hora antes da sessão

Ficha técnica

Elenco: Abraão Kimberley (Notário), Dennys Roberty Evangelista (Guarda), Felipe Andrade (Simão Dias), Hysnaip (Augusto Coutinho), Marília Viana (Branca Dias), Rodrigo Kantovitz (Visitador), Vitor Ugo (Padre Bernardo) Encenação e direção geral: Abílio Tavares Diretor pedagogo: Ruy Cortez Orientação teórica: Antônio Rogério Toscano Orientação no trabalho de voz: Mônica Montenegro Cenário e figurino: Marco Lima Iluminação: Mário de Castro Assistente de iluminação: Alice Penido Assistente de direção e operação de som: Eduardo Barros Concepção sonora: Abraão Kimberley e Abílio Tavares Preparação musical: Abraão Kimberley Preparação corporal: Felipe Andrade Cenotécnicos: Alicio Silva e Zito Rodrigues Pintura de arte: Danndhara Soyama e Paulo Sérgio Basílio Costureira: Silvana Carvalho Designer gráfico: Gabriel Franco Fotos: Manoela Rabinovitch Produção: Abílio Tavares e Karina Cardoso

Referência

COSTA, Iná Camargo. Dias Gomes: um dramaturgo nacional-popular.