Baderna

A proposta cênica de Baderna irradia informações em múltiplas direções. Essa propagação, no entanto, não dilui o conteúdo. Ao contrário, amplia o campo de percepção. Cada eixo reorganiza a experiência do espectador, oferecendo variações sobre uma mesma força central: a figura de Marieta Baderna.

Luaa Gabanini em Baderna. Foto: Sérgio Silva.

Marieta Baderna não é uma personagem qualquer da história cultural brasileira. Marietta Maria Baderna era uma bailarina italiana de prestígio, vinda do Teatro alla Scala, em Milão. Chegou ao Rio de Janeiro em 1849 com o pai, Antonio Baderna, após as perseguições políticas decorrentes do fracasso das insurreições liberais na Itália. Não se trata apenas de uma artista em trânsito, mas de uma mulher formada também pelo exílio, pelo deslocamento e pela instabilidade política de seu tempo.

No Brasil, Marietta não apenas dançou nos palcos oficiais. Ao se aproximar das danças de matriz africana, provocou fascínio popular e horror nas elites. O que em seu corpo era técnica europeia, disciplina de bailarina e formação no Teatro alla Scala, encontrou aqui outros ritmos, outros gestos e outras formas de presença. Essa aproximação com expressões negras deslocava a artista do lugar esperado para uma bailarina branca europeia e tornava sua figura ainda mais incômoda para a moral dominante.

Uma das questões centrais da montagem é o apagamento feminino. Marieta Baderna, figura importante da cultura brasileira do século XIX, foi reduzida pela história a uma palavra de cunho pejorativo. Seu corpo, sua técnica, sua presença artística e sua popularidade foram comprimidos em um termo usado para nomear desordem. O espetáculo enfrenta essa operação simbólica e devolve complexidade à artista: antes de ser "baderna", Marietta foi mulher, bailarina, trabalhadora da cena e presença pública capaz de perturbar a ordem de seu tempo.

O patriarcado fez da palavra uma condenação. Aquilo que poderia nomear presença, liberdade e força artística foi transformado em acusação. No século XX, durante a ditadura militar brasileira, essa operação ganhou nova camada: os discordantes, os estudantes, os artistas e todos aqueles que recusavam a ordem autoritária foram muitas vezes chamados de "baderneiros". O termo servia para desqualificar politicamente quem ousava contestar.

A beleza do espetáculo está justamente em inverter esse sinal. Baderna retoma a palavra não como ofensa, mas como potência. A desordem deixa de ser defeito e passa a ser gesto crítico; o ruído deixa de ser ameaça e passa a ser forma de presença. A palavra, enfim, volta a pertencer à artista que a originou, não mais como estigma, mas como elogio. Como Marietta merecia.

Luaa Gabanini em Baderna. Foto: Sérgio Silva.

A encenação não se limita à reconstrução biográfica. Expande o campo para dimensões mais instáveis e sensíveis: os possíveis afetos da artista, as formas de recepção de seu corpo em seu tempo e no presente, e o próprio processo de constituição de uma bailarina. A multiplicidade não fragmenta, tensiona. E, ao tensionar, desloca Baderna do lugar de figura histórica para campo de disputa simbólica.

O foco encenador se organiza a partir de uma atriz que fala de uma bailarina, atravessada pela direção de outra mulher. Há uma cadeia feminina sustentando a cena de ponta a ponta, não como tema decorativo, mas como força estruturante. Baderna é atravessada por uma energia feminina que não se domestica: pulsa, insiste, desorganiza e convoca. Há na montagem uma pujança vital, uma força que toma o palco como espaço de corpo, memória e insurgência.

Os muitos anos do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos pesam na montagem, não como lastro, mas como substância. O grupo tem no teatro hip-hop uma de suas marcas mais reconhecíveis, cultivada ao longo de uma pesquisa continuada, mas não se limita a ela. Suas investigações se deslocam para outros campos e retornam à cena como acúmulo de linguagem. Em Baderna, essas linhas convergem: ritmo, palavra, corpo, música, memória e presença aparecem articulados por uma trajetória coletiva que não nasce neste espetáculo, mas se atualiza nele.

Luaa Gabanini em Baderna. Foto: Sérgio Silva.

Se Baderna retorna como uma remontagem de 2014, não o faz como repetição. Mesmo sem ter visto a versão anterior, é possível perceber que não se trata de um texto a ser reencenado, mas de uma encenação a ser reencarnada.

O que retorna é o gesto, não a forma. Isso se confirma em cena. Os anos que separam as duas versões não operam como distância, mas como acúmulo. O tempo atravessa o corpo da atriz, espessa sua presença e desloca o trabalho para outro lugar. Há mais do que memória, há experiência sedimentada. A atriz não revisita apenas um material, ela o reinscreve em si.

O som inicial, feito de uma vocalidade difícil de nomear, entre grunhido, respiração e nascimento, poderia parecer excessivo pela duração. Mas não é. Ele cumpre uma função precisa: sintoniza o público com a frequência da cena.

O mesmo vale para a música. Em certos momentos, ela parece alta demais apenas se medida por um critério convencional. Dentro da proposta da montagem, porém, esse volume faz sentido. Ele não ilustra a performance, ele nos coloca dentro dela. A música esclarece os sentidos da cena não por explicação, mas por imersão.

Luaa Gabanini em Baderna. Foto: Sérgio Silva.

Assim, a encenação confirma sua tese formal: irradiar não é dispersar. Em Baderna, cada deslocamento de som, palavra, dança, memória e presença retorna ao centro, mas retorna modificado. A cena se abre em muitas direções para fazer da artista não uma figura encerrada na história, mas uma força ainda capaz de produzir desordem, escuta e sentido.