Cidades Invisíveis de Marcelo Romagnoli

Cidades Invisíveis, com dramaturgia e direção de Marcelo Romagnoli, parte da obra de Italo Calvino sem transformá-la em objeto de veneração. A montagem não tenta ilustrar o livro, nem convertê-lo em sequência de belas imagens literárias. Seu caminho é outro: deslocar Calvino para o território da farsa, do circo-teatro, da palhaçaria e da teatralidade popular.

Há uma tese implícita na encenação: revelar o mecanismo não desfaz o encantamento. Ao contrário, talvez o intensifique. O truque exposto não é a falência da ilusão. É sua forma mais honesta. Romagnoli constrói uma cena que não disfarça seus procedimentos. A luz da plateia permanece acesa, os atores são anunciados antes de entrar, o pacto com o público é declarado desde o início. A montagem não pede que se esqueça estar no teatro. Convida a plateia a aceitar o jogo justamente porque tudo se mostra como jogo.

Essa escolha é decisiva para a adaptação. Cidades Invisíveis é um livro feito de memória, desejo, melancolia e pensamento. Transposto ao palco sem mediação, corre o risco de se tornar uma sucessão de imagens contemplativas, bonitas, mas paralisadas. Romagnoli evita essa armadilha ao mudar a temperatura da obra. Em vez de reproduzir a melancolia de Calvino, lança suas cidades ao corpo dos atores, ao humor, ao gesto popular, ao circo e à relação direta com o público.

O resultado não empobrece o texto original. Ao contrário, torna visível uma de suas questões centrais: de que matéria são feitas as cidades que habitamos, lembramos, desejamos ou inventamos? Na montagem, essa pergunta não aparece como reflexão abstrata, mas como experiência cênica. Cada cidade narrada por Marco Polo pode se tornar uma piada, um assombro, uma pequena provocação ou uma imagem delicada. A complexidade chega pela via do jogo.

Claudio Carneiro e Gúryva Portela sustentam essa operação com precisão. Não são exatamente palhaços, embora utilizem elementos da palhaçaria. A maquiagem branca não cobre todo o rosto; aparece de modo sutil, pontuada por traços firmes que ampliam as expressões sem mascará-las. O figurino de Silvana Marcondes é elegante como traje de gala, mas atravessado por detalhes que revelam a ludicidade da cena. Os dois atores habitam uma zona dupla: são Marco Polo e Kublai Khan, mas continuam sendo intérpretes diante do público, negociando a cada momento a existência da ficção.

Há uma dimensão política discreta nessa escolha formal. As cidades de Calvino também podem ser lidas como sistemas de poder, formas de organizar, narrar e controlar o mundo. Kublai Khan escuta porque deseja compreender o império; Marco Polo narra porque sabe que toda cidade também existe na linguagem que a descreve. Ao colocar essa relação dentro de uma teatralidade assumida, Romagnoli desloca o problema para a própria cena. Se o poder muitas vezes se sustenta pela ilusão de totalidade, o teatro que revela seus mecanismos pratica uma pequena recusa: mostra que tudo é construção.

O videomapping entra nesse mesmo acordo. Marco Polo carrega um projetor. As cidades aparecem projetadas porque há alguém as projetando. A imagem não surge como mágica inexplicada, mas como brinquedo, memória e artifício assumido. O espetáculo não usa a tecnologia para apagar o teatro, mas para reforçar sua condição artesanal. Vemos a projeção e vemos o dispositivo. Vemos a cidade e vemos o truque que a faz aparecer.

A montagem ainda acrescenta uma camada própria à relação entre Marco Polo e Kublai Khan, deslocando aos poucos o lugar de quem narra e de quem imagina. Sem revelar o desfecho, basta dizer que Romagnoli transforma a escuta do imperador em matéria sensível da cena: as cidades deixam de ser apenas relatos de viagem e passam a tocar também a memória, a perda e a forma como cada sujeito constrói, dentro de si, aquilo que já não pode apreender diretamente.

A música original de Renata Rosa contribui para esse deslocamento entre mundos. Ao aproximar sonoridades que evocam travessias, desertos e raízes populares brasileiras, a trilha cria uma ponte entre o imaginário oriental de Calvino e um Brasil mambembe, itinerante, de circo e estrada. A cenografia de Zé Valdir Albuquerque opera no mesmo registro: areia, rusticidade, picadeiro, objeto popular e fantasia de circo-teatro. Não por acaso, a realização é da Cia Vúrdon de Teatro Itinerante: vúrdon, ou vardo, remete à carroça dos povos Rom, imagem de deslocamento, abrigo e vida em trânsito. O nome da companhia, nesse contexto, não aparece como detalhe lateral, mas como chave poética da própria encenação. Nada chega ao palco como ilustração decorativa. Tudo participa da construção de um território cênico próprio.

A força da montagem está justamente nessa combinação entre pensamento e brincadeira, artifício e poesia, truque revelado e encantamento preservado. Romagnoli entende que tornar Calvino acessível não significa simplificá-lo. Significa encontrar uma forma teatral capaz de transformar pensamento em jogo, e jogo em experiência compartilhada.

No fundo, a montagem parece compreender que as cidades de Calvino não são apenas lugares imaginários. São modos de olhar, lembrar, desejar e organizar o mundo. Ao colocá-las dentro de uma farsa popular, visual e musical, permite que elas deixem de ser apenas imagens literárias e se tornem pequenos acontecimentos diante do público.

Em cerca de uma hora, a montagem consegue oferecer uma boa amostra da complexidade de Calvino sem transformar essa complexidade em obstáculo. Essa é uma de suas virtudes: falar de temas difíceis com uma forma simples, direta e generosa, sem confundir simplicidade com empobrecimento.

O teatro mostra como faz, mas nem por isso deixa de produzir espanto. Talvez o espanto seja ainda maior quando vemos a engrenagem funcionando diante dos nossos olhos.