Contus d Fadas pra Kabezas Dialetykas, com direção de Fabiana Serroni, não imita esses procedimentos. O elenco — grande, majoritariamente jovem, acompanhado por uma banda de seis músicos ao vivo — os habita como quem nasceu naquele espaço. E, dentro dessa habitação, começa a construir algo novo.

Isso não é pouco. É, na verdade, o movimento mais difícil que um coletivo pode fazer dentro de uma tradição pesada: não fingir que ela não existe, não se curvar a ela como relíquia, e não romper com ela por ruptura declarada — romper por necessidade interna, quando o argumento exige. O que o espetáculo demonstra é que aprendeu os procedimentos da casa a fundo o suficiente para inventar um prato novo. Não requentou o que já estava feito. Não virou as costas para o fogão. Aprendeu a temperatura do fogo e colocou outros ingredientes.

Por que Kafka — e por que agora

A escolha de Franz Kafka como material não é óbvia, e é exatamente por isso que ela é acertada. Os contos curtos de Kafka — alguns com apenas um parágrafo, como observou Walter Benjamin, que os chamou de "contos de fadas para cabeças dialéticas" — são armadilhas de precisão. Condensam absurdo e diagnóstico numa proporção que não tolera imprecisão cênica: qualquer excesso que não esteja ancorado numa imagem clara transforma a parábola em ruído. E qualquer timidez que não enfrente o absurdo de frente transforma a denúncia em ilustração.

A montagem atravessa sete narrativas: Diante da Lei, Comunidade, Sociedade dos Cafajestes, Relatório para uma Academia, Desista!, Josefina, a Cantora, e O Desejo de Virar Indígena. Não é uma sequência linear — é uma engrenagem. Os contos se encadeiam por pressão temática: o embate com a lei, a captura da vida pelo negócio, o condicionamento da cultura citadina ocidental, o desejo de fusão com a terra. É um arco que vai do portão fechado ao corpo que quer desaparecer na natureza — e que, no caminho, passa por macaquices, cafajestices e o canto hipnótico de Josefina.

A banda de seis músicos ao vivo não ilustra as cenas: ela as habita, cria pressão, respira junto. Os coros potentes que comentam a ação constroem uma massa sonora que envolve todo o edifício — não como efeito, mas como procedimento dramatúrgico. O som não explica o que acontece: é parte do que acontece.

Nativos do espaço

Há uma diferença entre um elenco que usa o Teatro Oficina e um elenco que é do Teatro Oficina. A diferença aparece no corpo — na forma como a passarela é percorrida, como as escadas são habitadas, como o olho do ator encontra o olho do espectador não por acidente, mas por convicção.

O espectador no Oficina nunca é convidado a sentar e observar. É convocado. O ator olha nos olhos, toca, questiona, convida ao coro. Não existe o espectador-voyeur — existe o espectador-atuante. Esse procedimento, que em mãos estranhas vira agressão gratuita ou pedagogia forçada, aqui funciona porque o elenco o trata como o que é: uma relação, não uma técnica. A celebração coletiva não é imposta — é construída cena a cena, corpo a corpo, até que a plateia perceba que já estava dentro, antes mesmo de notar.

Isso é natividade. Não se aprende em manual. Se aprende fazendo, errando, insistindo — num espaço que exige que você passe por ele, não apenas por cima dele.

Quando a imagem é o argumento

O caso mais bem resolvido do espetáculo é Diante da Lei. Um ator de origem andina, de raízes quechua do centro e sul dos Andes — carregando em cena sua própria ancestralidade, sua própria história de corpo que pediu passagem — encarna o camponês que tenta acessar um direito que lhe é negado. O conto de Kafka ganha uma camada que o texto não podia prever, mas que ele pressentiu: a parábola vira São Paulo. O portão da Lei vira fronteira real — de papel, de idioma, de classe, de cor. E vira também algo mais antigo: a fronteira que os Andes conhecem desde antes de qualquer estado moderno existir. Kafka ilumina o Brasil porque o corpo em cena é brasileiro, latino-americano, e carrega isso. A brasilidade não é declarada — ela emerge. Isso é mais difícil de fazer e mais interessante do que qualquer afirmação de identidade.

O espectador não precisa de mais explicação porque a imagem já é o argumento. Não há distância entre forma e conteúdo: o corpo do ator é o conteúdo.

Relatório para uma Academia também encontra clareza cênica. A macaca capturada de seu habitat e progressivamente humanizada — tornada celebridade, integrada ao mundo dos homens — é encenada com uma crueldade que está na precisão dos gestos, não no excesso deles. A cena não precisa gritar o que está dizendo: ela diz. E dizer, no teatro, é mais difícil do que gritar.

A cena final, O Desejo de Virar Indígena, vivida por um ator de raízes fulni-ô, fecha o arco com a mesma lógica: o desejo de fusão com a terra não é metáfora abstrata quando o corpo que o carrega tem essa memória inscrita. O Kafka europeu, passado por esse corpo, não é mais só Kafka — é outra coisa. Ainda reconhecível, mas com outro chão.

A tensão produtiva: onde a pesquisa ainda está aberta

O espetáculo não é uniforme — e seria desonesto dizer que é. Há momentos em que o abraço ao onírico, ao circo, à carnavalização típica da casa provoca uma queda de braço entre a clareza analítica e a explosão dos sentidos. Essa tensão não é um defeito — é o campo onde a pesquisa ainda está sendo travada, e reconhecê-la como tal é reconhecer o espetáculo pelo que ele realmente é: um processo em andamento, não um produto acabado.

O risco é conhecido. É o mesmo risco que o teatro político enfrenta desde que Brecht e Toller discutiram — por carta, por manifesto, por espetáculo — o que o teatro engajado deve fazer com o espectador. Toller apostava no choque expressionista: o impacto emocional como caminho para a consciência. Brecht desconfiava: impacto emocional comove, mas não necessariamente lucidifica. O espectador que sai arrasado pode ter esquecido, no meio da catarse, o que o arrasou — e por quê. O teatro épico queria que ele saísse com um mapa, não com uma ferida.

No caso de Kafka, essa tensão é ainda mais específica. Seus contos já são oníricos, já são absurdos, já são pesadelo — mas pesadelo com lógica interna de relógio suíço. Quando o teatro carnavaliza sobre o carnaval kafkiano sem a âncora de uma imagem precisa, o pesadelo se multiplica — e o que era diagnóstico pode virar apenas atmosfera. Uma atmosfera bela, perturbadora, teatralmente viva — mas que o sistema que Kafka queria dissecar absorve sem dificuldade. O horror subjetivo é inofensivo ao poder. O horror com endereço, não.

A pergunta que o espetáculo coloca — sem respondê-la completamente, e talvez sem precisar responder ainda — é exatamente essa: como usar os procedimentos da carnavalização, que são políticos por natureza, sem que se tornem um fim em si mesmos? Como o excesso serve ao argumento, em vez de consumi-lo?

Nos melhores momentos do espetáculo, a resposta aparece: quando o corpo em cena tem história real, quando a arquitetura do espaço é usada com intenção, quando o coro não ilustra mas pressiona — Brecht e Kafka se encontram sem se anular. O épico dá estrutura, o absurdo dá profundidade. O resultado não é mapa nem grito — é mapa que grita, na medida certa.

A voz que está sendo construída

O que torna este espetáculo relevante não é que ele resolva todas as suas tensões. É que ele as enfrenta com seriedade — com um elenco que tem teatralidade genuína, com escolhas dramatúrgicas que não facilitam, e com uma pesquisa coletiva que está visivelmente em movimento.

Elencos jovens em pesquisa correm dois riscos simétricos: o da reverência paralisante — quando a tradição da casa pesa demais e o resultado é imitação — e o da ruptura forçada — quando a vontade de diferença produz apenas negação. O coletivo de Contus d Fadas não cai em nenhum dos dois. Não decorou os procedimentos do Oficina para recitá-los. Está aprendendo a sintaxe — e começando a ter sotaque próprio. Isso é o que se chama, quando se consolida, de linguagem.

Há escolhas aqui que não vieram prontas do ar que se respira naquele palco. A precisão com que alguns contos são resolvidos, a decisão de ancorar o onírico em corpos com história real, a construção de uma engrenagem dramatúrgica que tem lógica interna mesmo quando a carnavalização ameaça engoli-la — isso é trabalho. É pensamento cênico que está sendo forjado coletivamente, cena a cena, temporada a temporada.

O Teatro Oficina continua sendo o que sempre foi: um espaço que recusa a comodidade, que exige do artista que passe por ele e não apenas por cima dele. Que haja um coletivo jovem fazendo essa pergunta com Kafka — com banda ao vivo, com elenco grande, com os procedimentos da casa como campo de investigação e não como receita — isso não é continuidade automática. É escolha. É trabalho. É, no melhor sentido da palavra, pesquisa.

E pesquisa não se avalia pelo resultado final. Avalia-se pela qualidade da pergunta. Nesse aspecto, Contus d Fadas pra Kabezas Dialetykas pergunta bem — e pergunta alto.