Há uma tradição no teatro paulistano que não se rende nem ao grito nem ao sussurro. É a tradição que faz a realidade falar por si mesma e, então, a empurra um pouco além do real, até que o absurdo revele o que o realismo sozinho não consegue nomear. Essa tradição tem endereço histórico. Nasce, nos anos 1950, com o Teatro de Arena, com Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Chico de Assis, dramaturgos que construíram uma linguagem de crítica social encarnada em personagens concretos, em situações reconhecíveis, em trabalhadores com nome e história. Não era uma escolha estética abstrata. Era uma resposta à pergunta de como o teatro poderia falar do Brasil real para o povo brasileiro real, sem a mediação de formas importadas que não tinham chão aqui. Coragem: um lugar melhor do que aqui, da DeSúbito Cia., com dramaturgia de Carla Zanini e codireção de Carla Zanini e Ricardo Henrique, pertence a essa linhagem com direito próprio. Não por declaração de filiação, mas pela qualidade do pensamento teatral que o espetáculo demonstra.

O espetáculo se passa num hospital público gerido pelo SUS, e o colapso não é metáfora, é descrição. Três enfermeiras e a filha de uma delas habitam esse espaço ao longo de um único dia. Um aniversário é preparado. Uma cirurgia urgente aguarda aprovação que não virá. Os corredores estão cheios. O convênio não cobre. O hospital municipal é mais do que cenário: é microcosmo de um país em que trabalhadores acreditam no valor do seu trabalho e são sistematicamente alienados dele. A crítica social de Coragem é marxista no sentido mais preciso do termo, não como declaração de princípios, mas como método de construção dramática. A contradição não é enunciada: é estrutural, encarnada nas situações, inscrita na lógica das cenas. Não há momento panfletário, não há cena em que o texto pare para se explicar. Zanini confia no espectador, e essa confiança é, em si, um gesto político.

As quatro personagens têm arcos individuais claros, o que é raro numa estrutura coral e mais difícil do que parece. Vera, a enfermeira que aguarda a cirurgia negada pelo convênio, é o eixo gravitacional do espetáculo, interpretada por Jane Fernandes com a contenção de quem carrega muito sem deixar cair. Vera não é heroína nem vítima: é uma trabalhadora que conhece o valor do seu trabalho, que acredita no sistema público de saúde precisamente porque sabe o que ele pode ser, e que é traída por esse sistema não por crueldade, mas por indiferença burocrática, que é pior. Noemi Marinho faz a enfermeira mais velha, melhor amiga de Vera, a personagem que conhece aquele hospital por dentro, que carrega a memória do que foi e a consciência do que se perdeu, e que sustenta Vera com a solidariedade silenciosa de quem já passou pelo mesmo. É uma atuação de presença consistente, sem gestos desnecessários. Samanta Precioso interpreta a enfermeira mais nova, companheira de Raiza na geração que encontrou o sistema já em ruínas, sem a nostalgia das mais velhas, mas também sem a ilusão de que as coisas melhorarão por si mesmas. Raiza, a filha que organiza o aniversário da mãe dentro do hospital e traz o mundo exterior para dentro desse espaço fechado, é vivida por Lucelia Sergio com equilíbrio delicado entre a lucidez de quem vê de fora e o amor de quem está completamente dentro. É ela quem insiste na festa, no bolo, na vida cotidiana como ato de resistência, e Sergio encontra nessa insistência algo que não é ingenuidade, mas recusa consciente de aceitar o inaceitável como normal. O conjunto é equilibrado no melhor sentido. Não porque nenhuma se destaca, mas porque nenhuma precisa se destacar à custa das outras. As quatro sabem que estão atuando, há uma consciência do jogo teatral que é parte da proposta, e esse saber convive com arcos individuais sólidos e com o trabalho preciso do tempo cômico, sem que uma dimensão cancele a outra.

O que distingue a escrita de Zanini é que ela é poética mesmo quando é banal, e é banal com frequência, intencionalmente. As falas mais corriqueiras, sobre plantão, burocracia hospitalar ou o bolo do aniversário, carregam uma camada de linguagem que não é ornamental: é estrutural. Há uma poeticidade do cotidiano que opera por acumulação, por pequenas fraturas na fala comum, por momentos em que uma frase simples se abre para algo maior sem anunciar que está fazendo isso. É uma escrita que respeita o espectador o suficiente para não sublinhar os próprios achados. Essa qualidade não aparece em monólogos isolados nem em momentos de elevação retórica. Está distribuída nas trocas entre as personagens, no ritmo das cenas banais, na forma como o diálogo cotidiano vai acumulando sentido sem que percebamos. É difícil de fazer e fácil de não notar, exatamente como deve ser.

A cena em que a cirurgia de Vera é negada, ou adiada, que no vocabulário do sistema é quase a mesma coisa, sintetiza o núcleo do espetáculo. Não há vilão. Não há confronto dramático tradicional. Há um protocolo não cumprido, um critério de prioridade, uma decisão sem rosto. A violência é administrativa. É justamente aí que o fantástico deixa de ser recurso de estilo e passa a ser necessidade formal.

Essa passagem pode ser lida à luz de uma tradição do teatro brasileiro em que o realismo social, diante de contradições históricas extremas, precisou recorrer à fabulação, ao grotesco e ao insólito para continuar sendo crítico. É nesse horizonte que a aproximação com Dias Gomes e Jorge Andrade faz sentido, sobretudo se pensada pela chave do nacional-popular, como propõe Iná Camargo Costa ao tratar da dramaturgia de Dias Gomes. Não se trata de influência direta, muito menos de equivalência de procedimento. Trata-se de reconhecer uma necessidade formal semelhante: quando a realidade se torna absurda demais, o realismo sozinho já não basta para contê-la.

Em Coragem, isso aparece na criança que cai do céu e na ave que nasce. Essas imagens não rompem bruscamente com a lógica do espetáculo; elas a distorcem por dentro. O fantástico não entra como ornamento. Surge como resposta formal a um mundo em que a violência já não tem rosto, apenas protocolo, critério e adiamento. A enfermeira que cuida dos outros e não consegue cuidar de si, porque o sistema a devolve à fila e à negativa, pertence a essa zona de absurdo concreto.

A criança que cai do céu nunca aparece em cena. É narrada ao longo de todo o espetáculo, e essa é uma das escolhas dramatúrgicas mais felizes de Coragem. Existe como linguagem, como rumor que cresce junto com a tensão dramática, acompanhada de uma ave que nasce, queda e nascimento formando um par simbólico. À medida que a narrativa avança, o fantástico não entra como ruptura abrupta, mas como distorção gradual do tempo. Há cenas que parecem fora da cronologia, momentos em que a realidade já cedeu sem que tenhamos percebido exatamente quando. O espetáculo se passa em um único dia, mas o tempo deixa de obedecer inteiramente à linearidade. Cria lacunas, expande alguns momentos, comprime outros, até que, no final, a ordem temporal comum já não se aplica. É uma estrutura dramatúrgica sofisticada, que funciona porque foi construída com cuidado. O espectador aceita a distorção porque foi preparado para ela desde o início, mesmo sem saber.

A cenografia de Stephanie Fretin constrói o hospital com inteligência espacial e economia rigorosa de meios. Há múltiplos planos, jogos de profundidade, ambiência convincente sem aparato. O espaço favorece a construção de situações simultâneas e a circulação das personagens sem que o palco pareça cheio ou vazio demais. É cenografia que serve ao espetáculo em vez de se servir dele. Os figurinos de Andy Lopes registram a passagem daquele dia no corpo das personagens. Não se trata da passagem de semanas ou meses, mas da acumulação visível de um único dia de caos. O desgaste progressivo das roupas funciona como notação do tempo, como registro físico do que aquelas mulheres atravessaram. É uma solução elegante para um problema dramatúrgico real: como mostrar que o tempo passou dentro de uma unidade temporal tão comprimida. A trilha de Mini Lamers sustenta a tensão e a ambiência com sensibilidade e inteligência cênica. Há um cuidado evidente em não sobrecarregar a cena, mas em acompanhá-la de modo preciso, criando uma camada sonora que ampara o ritmo e a atmosfera do espetáculo. É uma composição que entende seu lugar no conjunto e trabalha a favor da densidade da encenação.

O final, que envolve as quatro mulheres, a criança, a ave e Vera num papel central, não será descrito aqui. Não por protocolo de spoiler, mas porque pertence à experiência do espetáculo de uma forma que a descrição trai. Basta dizer que o fantástico vence a realidade de uma maneira que a encenação preparou com cuidado suficiente para que isso não pareça arbitrário nem gratuito. É a única resolução honesta para o que a realidade recusa resolver, e o espetáculo tem a coragem de deixar isso ser o que é, sem consolo fácil, sem heroísmo, sem a satisfação redentora que o drama burguês costuma oferecer como compensação pelo sofrimento mostrado.

Coragem encerra uma trilogia sobre violência, afeto e colapso social no Brasil contemporâneo. Não é necessário conhecer Afeto e Raiva para acompanhá-la. A peça funciona de forma autônoma, com estrutura, mundo e linguagem próprios. Mas quem acompanha o teatro paulistano independente reconhece aqui algo que vale nomear com precisão: uma companhia que construiu linguagem própria, inserida conscientemente na tradição dos grupos que fizeram desta cidade um dos centros mais importantes de dramaturgia crítica do continente, com maturidade formal e clareza política pouco comuns numa produção desse porte. A DeSúbito Cia. tem núcleo artístico definido, projeto dramatúrgico consistente e capacidade de desenvolver linguagem ao longo de uma trilogia sem repetir fórmulas. Isso é raro. Carla Zanini encontrou uma forma de falar do Brasil de agora que não consola nem acusa. Mostra, com humor e rigor, o absurdo que aprendemos a chamar de normalidade. O título do espetáculo não é retórico. É uma afirmação sobre o que se exige para continuar trabalhando, cuidando e resistindo quando as instituições falham. A coragem aqui não é heroica. É a coragem miúda e cotidiana de quem insiste em fazer bem o que faz, mesmo sabendo que o sistema foi desenhado para desperdiçar esse esforço.

Local: Teatro — Sesc Ipiranga  |  Duração: 90 min  |  Classificação: 14 anos