Corpo da classe, marca da terra

Gregório de Matos é o poeta que todo mundo reivindica e quase ninguém leu. O release do espetáculo o chama de “verdadeiro iniciador da literatura brasileira”, fórmula antiga, que já estava em Sílvio Romero no século XIX. Antonio Candido, na Formação da literatura brasileira, deixou Gregório de fora não por juízo de valor, mas por critério. Para Candido, uma literatura não se forma porque apareceu um grande escritor isolado. É preciso que haja autores, obras, leitores e, sobretudo, continuidade, que uma geração possa receber alguma coisa da anterior e passar adiante. Gregório não publicou uma linha em vida. Sua obra ficou em códices manuscritos, compilados no século XVIII, e só ganhou edição completa no século XX, quase trezentos anos depois. Circulou, mas não formou. É, naquele momento, um ponto isolado, não o início de uma tradição.

Digo isso de saída porque o espetáculo de Ricardo Bittencourt e João Sanches não precisa do mito que o seu release anuncia. Ao contrário: a forma da montagem desmente o release, e é justamente por isso que ela funciona. Tradição carrega seus poetas sozinha; ninguém precisa de um solo para presentificar Drummond. Ponto isolado precisa de um narrador para voltar a existir. Boca a Boca sabe disso, e o próprio título assume: a poesia sobreviveu de cópia em cópia, de boca em boca, e o espetáculo é mais um elo dessa cadeia, não a sua origem.

Um poeta do retorno

Convém lembrar quem foi esse homem, porque a montagem, mesmo sem dizer, depende disso. Nascido em Salvador em 1636, Gregório estudou no colégio dos jesuítas da Bahia e embarcou ainda muito jovem para Portugal. Formou-se em Cânones em Coimbra, foi juiz de fora, advogou em Lisboa e serviu como procurador da Câmara de Salvador junto à Corte, o lobista da elite baiana na metrópole. Voltou à Bahia por volta de 1681, aos 45 anos, depois de cerca de três décadas em Portugal. Foi degredado para Angola em 1694, retornou no ano seguinte com licença para morar no Brasil, mas proibido de entrar na Bahia e de fazer sátira, e morreu no Recife em 1696. Nem morrer na cidade ele morreu. O “solo natal” do título é literal.

Toda a sátira baiana, o corpus inteiro do Boca do Inferno, é obra de um homem entre os 45 e os 58 anos que reencontra a cidade da infância depois de três décadas de Coimbra e Lisboa. O soneto mais famoso diz isso com todas as letras:

Triste Bahia! ó quão dessemelhante estás e estou do nosso antigo estado!

O “antigo estado” é a Bahia da infância. O que mudou, ele também diz: a “máquina mercante” entrando pela barra, “tanto negócio e tanto negociante”, o açúcar trocado pelas “drogas inúteis” do “sagaz brichote”, o mercador de fora. É a crise do açúcar dos anos 1680, a concorrência antilhana derrubando os preços e o capital mercantil passando por cima dos senhores de engenho. Gregório voltou no momento exato em que a sociedade que o formou perdia a mão, e voltou fracassado.

Daí a posição dupla que explica o provocador de dentro: mazombo de nascimento (o branco nascido na colônia) com olho de reinol (o português do Reino), letrado da Corte sem lugar na Corte. Bate nos caramurus, a velha elite da terra, descendente dos primeiros colonos e de mulheres indígenas, com a superioridade de quem viu Lisboa; bate nos governadores e mercadores com o ressentimento do filho da terra. Nenhum dos dois lados o tinha inteiramente como seu, e a sátira mora nesse vão.

Sátira com nome e sobrenome só funciona numa sociedade em que todo mundo se conhece de vista. Salvador devia andar pela casa dos vinte mil habitantes, contando a população escravizada, mas o público da sátira eram algumas centenas de famílias de letrados e principais que se cruzavam na Sé e no Terreiro. Nessa sociedade a moeda é a honra, e a resposta ao ataque pode ser a faca. A ameaça de morte que Gregório sofreu, vinda do filho de um satirizado, não é apenas anedota, mas parte do sistema social em que a sátira circulava. Esses episódios chegam até nós pela Vida escrita por Manuel Pereira Rabelo umas seis décadas depois da morte do poeta, ela mesma um texto literário. O narrador em cena está, portanto, narrando um narrador.

As bases dessa sátira também estão à vista. A técnica do conceito, a agudeza, a arte barroca de achar correspondências surpreendentes entre a parte e o todo, entre o membro e o corpo, Gregório aprendeu no colégio jesuíta e na imitação de Góngora e Quevedo, que o corpus parafraseia e saqueia sem cerimônia. O corpo, aqui, é também a república como corpo místico, a ideia, ensinada pelos jesuítas, de que a sociedade é um corpo cujos membros devem servir ao todo. É essa doutrina que licencia o satírico: ataca-se a parte doente, o caramuru, o clérigo, o governador, em nome da saúde do todo.

Até o tupi que ele usa para xingar, “descendente de sangue de tatu, cujo torpe idioma é cobepá”, vem da língua geral corrente na Bahia colonial. As duas bases do poeta, a língua geral e o colégio jesuíta, caem juntas nos anos 1750, quando Pombal proíbe a língua geral e expulsa os jesuítas. Entender de onde vêm as bases não diminui o poeta. É o oposto da leitura do gênio.

A rubrica em cena

O que Ricardo Bittencourt faz com esse material é, antes de tudo, controle de foco narrativo. Os poemas atribuídos a Gregório não têm um único eu. Há várias vozes, determinadas por quem fala, contra quem fala e em que situação. O próprio ator fala, no material de divulgação, nos “eus líricos” de Gregório, no plural. Bittencourt não tenta transformar tudo isso numa personalidade única. Ao contrário: marca as diferenças.

Em cena, Bittencourt transita entre o narrador que contextualiza e as várias vozes que declamam, e a plateia sabe, a cada momento, quem fala, para quem e de onde. É isso, e não qualquer modernização da língua, que torna a obra compreensível para plateias atuais. A língua continua barroca. O que muda é que a enunciação está marcada.

Nos códices do século XVIII esse trabalho era feito pelas rubricas dos copistas, rubrica no sentido que o teatro dá à palavra: a indicação de quem fala, para quem e em que situação. “A certos fidalgos caramurus”, “ao governador quando...”: sem elas, metade das sátiras seria indecifrável.

Bittencourt encena a rubrica. Seu narrador é a rubrica dos códices ganhando corpo.

A dramaturgia de João Sanches costura cerca de quarenta poemas e trechos em blocos temáticos, a sátira de costumes, o sexo, a religião, o poder, sem cronologia, ligados por comentários narrativos sobre a vida do poeta. É, ao pé da letra, próxima da estrutura dos códices, que abrem com a Vida de Rabelo e depois enfileiram poemas acompanhados por rubricas e anedotas.

Quando o narrador menciona em cena a publicação tardia das obras completas e a passagem de Gregório pela Tropicália, na voz de Caetano, o espetáculo está assumindo a própria cadeia de transmissão em que se inscreve, que é o contrário de posar de origem. Os convidados que mudam a cada apresentação, músicos, atores, gente de fora do teatro, lendo trechos ao vivo, levam essa lógica ao extremo: são como copistas em cena, e cada noite a montagem varia como variam as cópias de um manuscrito.

O rock é pano de fundo. Adriano Salhab, com a guitarra em cena, faz trilha e não protagonismo, e o “solo” do título, o do ator, o da guitarra, o chão da Bahia, se resolve sempre a favor do ator.

A luz, em focos bem postos entre os quais Bittencourt se desloca, faz literalmente o que o foco narrativo faz: cada mudança de voz tem seu lugar iluminado.

E há a câmera. Um cinegrafista filma a cena o tempo todo e projeta a imagem numa tela enorme ao fundo, de modo que, em boa parte do espetáculo, a cabeça do ator ocupa a tela inteira. É o retrato, gênero satírico que Gregório praticou peça por peça, e é a lógica das partes e do todo tornada visível: no palco, o corpo inteiro; na tela, o membro isolado, a boca, os olhos. A plateia vê os dois ao mesmo tempo.

Toga e urucum

Mesmo sem nomear, o figurino e a maquiagem dão o Gregório que descrevi acima. Bittencourt veste uma capa que remete imediatamente à toga do Supremo Tribunal Federal e leva sobre os olhos uma faixa larga de vermelho atravessada por um traço preto.

A toga é o acerto maior. O letrado do século XVII era, por definição, o bacharel em leis ou cânones, e Gregório foi exatamente isso: Coimbra, juiz de fora, candidato a desembargador. A beca dos desembargadores da Relação é ancestral da toga do STF. Vestir o Supremo nele não é simples anacronismo, é genealogia: é o bacharelismo que Sérgio Buarque de Holanda descreve em Raízes do Brasil, a roupa mais antiga da classe dominante brasileira, de Coimbra ao Supremo passando pela Relação da Bahia. O figurino diz, sem falar, que a elite letrada que ele satirizava tem descendência, e que ele fazia parte dela.

A faixa vermelha atravessada pelo traço preto evoca urucum e jenipapo, a pintura indígena que os cronistas da Bahia descrevem. É uma marca que remete justamente aos ancestrais daqueles caramurus que Gregório xinga. Não se trata de transformar Gregório num olhar indígena, porque seu olho não é amigo dos índios e o tupi na boca dele é arma. Trata-se, na minha leitura, da marca da terra no corpo do letrado: a mistura que ele ridiculariza nos outros está pintada na cara dele.

Corpo da classe, marca da terra.

É gestus, no sentido de Brecht, o gesto que mostra uma relação social: a contradição mostrada no corpo, sem explicação.

Há ainda uma segunda camada. Uma faixa sobre os olhos numa toga de juiz inverte a venda da Justiça. Em vez de cegar, marca quem vê. E a boca fica livre, que é o título.

O risco está na bifurcação: lido como contradição, o figurino é materialista; lido como síntese, o bacharel que “vira” índio, cai na velha leitura do Gregório antropófago, precursor do modernismo. A montagem não decide, e não precisa. Quem decide é quem olha.

O ator que conta

Há uma tradição brasileira do ator-narrador anterior à assimilação de Brecht pelo nosso teatro moderno. Em Procópio Ferreira e, de maneira exemplar, em Rodolfo Mayer em As Mãos de Eurídice, o ator não desaparece na personagem: conta, apresenta, representa.

A ligação é mais funda do que parece. Procópio tinha entre seus números célebres o “Monólogo das Mãos”, de O Vendedor de Ilusões, de Oduvaldo Vianna, escrito para ele no começo dos anos 1930. Décio de Almeida Prado o chamava de um dos “bifes” mais famosos do Procópio, uma tirada sobre as mãos que se estendia por minutos intermináveis diante da plateia. Décadas depois, Mayer faria das mãos outra vez o centro de um exercício de presença do ator, agora em As Mãos de Eurídice. Não se trata de uma linhagem direta entre as duas obras, mas de reconhecer uma tradição de virtuosismo narrativo, sustentada pela palavra, pela presença e pelo endereçamento à plateia.

Brecht dará outra consciência e outra função política a essa separação entre ator e personagem, mas não inventará para o ator brasileiro o prazer de contar uma história diretamente ao público.

Décio de Almeida Prado descreveu o teatro anterior à modernização do TBC como teatro de primeiro ator, com Procópio soltando caco e falando com a plateia. A modernização teatral desloca essa soberania do primeiro ator para a encenação, o conjunto e a disciplina da representação.

Quando, nos anos 60, o Arena encontra a narração épica via Brecht, a hora que Iná Camargo Costa conta em A hora do teatro épico no Brasil, o épico não cai do céu europeu: encontra um chão preparado pela tradição cômica, pelo monólogo e por uma relação entre ator e público que o teatro brasileiro já conhecia.

Brecht não ensinou o ator brasileiro a contar. Legitimou o que a modernização tinha tentado desaprender.

Quando criança, lembro de ver Rodolfo Mayer na televisão em As Mãos de Eurídice. Revendo hoje um Ricardo Bittencourt que conhece Brecht ao trabalhar a narração, reconheço também alguma coisa daquela tradição do ator que conta.

As duas coisas estão lá, e a diferença entre elas importa.

Procópio e Mayer contam para seduzir: o caco produz cumplicidade, e Gumercindo, o personagem de Mayer, confessa a ruína a uma plateia que é confidente, não juiz. É narração na forma e drama na função. Brecht quer a plateia julgando.

Em Bittencourt, o prazer de contar segura a sala e o controle de foco diz de onde vem cada fala. A compreensibilidade nasce do segundo; o pertencimento, do primeiro.

E a cabeça do ator em close na tela do fundo faz com ele o que a televisão fez com Mayer: o rosto de quem conta, enorme, diante da sala.

A forma do problema

Some-se tudo: o poeta, Coimbra e Bahia; o figurino, toga e urucum; a interpretação, Brecht e Procópio. A mesma estrutura em três camadas: forma vinda de fora, chão local.

E há uma quarta, que a biografia da própria montagem oferece: Boca a Boca estreou em Lisboa, no Instituto Camões, em dezembro de 2015, e de lá voltou para o Brasil, rodou Bahia, São Paulo e Berlim, ganhou nova versão em 2025 no Teatro Oficina, com sugestões de repertório de José Miguel Wisnik, passou pela Biblioteca Mário de Andrade e chega agora ao Sesc Belenzinho.

Nasceu na metrópole e voltou para a colônia, como o poeta.

O espetáculo repete, na própria feitura, a contradição do seu objeto.

É a melhor coisa que uma crítica materialista pode dizer de uma montagem: que a forma dela é a forma do problema.

Gostei muito. E não é fácil gostar de um espetáculo feito de declamação de poesia barroca: o recital costuma ser o cemitério dos poetas, e Gregório não é um poeta simpático. Sua agudeza cai sobre caramurus, mulatos, mulheres e clérigos com a mesma falta de cerimônia.

Boca a Boca é teatro porque, em vez de celebrar um gênio, faz ver uma posição e, em vez de fundar uma tradição, mostra com honestidade a cadeia de cópias de que faz parte.

Gregório não deixa, em seu tempo, uma tradição que continue a partir dele. É um ponto isolado. Mas a história brasileira voltará muitas vezes para buscá-lo.

Por uma hora, Boca a Boca o busca outra vez.

E ele está presente.