O bonequinho que pedala

Há um momento em Despalhaço que vale o espetáculo inteiro, e ele passa como piada.

Raul Barretto coloca no chão do palco um monociclo em miniatura, com um bonequinho em cima, e o bonequinho pedala. Ele explica: a família não deixaria que ele andasse num monociclo de verdade, seria perigoso. A plateia ri. E o que acabou de acontecer ali, sem nenhuma tese, sem nenhuma projeção, sem nenhuma citação, é a coisa mais precisa que o espetáculo tem a dizer sobre o tempo.

Porque repare no que fica e no que sai. As facas continuam na mão dele. O chicote continua na mão dele. Os malabares continuam na mão dele. O monociclo foi delegado a um substituto de plástico. Existe um gradiente ali, uma linha invisível que atravessa o corpo de um homem que faz esse ofício há quarenta e quatro anos (o release faz questão de contar: está a mil dias dos setenta) e separa o que ainda é dele do que já não é. Não é metáfora do envelhecimento. É o envelhecimento, exposto em cena por quem já negociou com ele e sabe exatamente onde está a fronteira desta temporada.

E é preciso dizer o que isso significa numa sala de teatro. Facas e chicote não são signos, são risco. Diferentemente do ator que finge, o artista de circo cumpre em cena o que promete, e o corpo dele responde na hora, sem edição possível. Quando Barretto mantém as facas e entrega o monociclo ao bonequinho, ele não está representando a passagem do tempo, está prestando contas dela. É a diferença entre encenar a idade e negociá-la publicamente.

O riso como matéria de estudo

Barretto não é um comediante que envelheceu, é um pesquisador da arte de rir com quatro décadas de sátira nas costas, e Despalhaço deixa isso explícito: boa parte do espetáculo é uma revisão dos próprios conceitos sobre o que nos faz rir. Ele não cita Bergson em nenhum momento, mas está o tempo todo dentro do território que o filósofo demarcou em 1900, no ensaio O Riso, e vale explicitar o que ele encontra ali, porque é justamente o que decide o destino do espetáculo.

Bergson parte de uma fórmula: rimos do mecânico sobreposto ao vivo, do corpo que deveria responder ao mundo e em vez disso repete, emperra, insiste. Um corpo que envelhece é, por essa definição, candidato natural ao riso, e o velho palhaço em cena é o objeto cômico perfeito, e cruel. Barretto sabe disso. A piada do monociclo conta a piada sobre a própria rigidez antes que alguém na plateia tenha tempo de pensá-la, e ainda encena a fórmula ao pé da letra: o que pedala é literalmente uma máquina em miniatura, o mecânico no lugar do vivo.

Bergson tem mais duas teses que interessam aqui, e são as que o espetáculo vai colocar em risco. A primeira: o riso é um gesto social, uma correção. Rimos para humilhar, e humilhamos para trazer de volta ao grupo quem se desviou dele. A segunda, consequência da primeira: não se ri sozinho. O riso precisa de eco, de cumplicidade, de um grupo que reconheça junto. É sempre o riso de alguém em relação a alguém.

É exatamente essa a operação da sátira que Barretto praticou a vida inteira, aquela que faz a pessoa se ver. Ela separa. Ela amplia uma coisa específica até ficar visível e insuportável, e o riso vem de reconhecer uma posição: este é ridículo porque ocupa este lugar, faz isto, ganha aquilo. Quem se vê no espelho da sátira sai da sala sabendo de que lado estava.

O que o título promete

Despalhaço é um verbo, e o espetáculo trata como tal. Não é o palhaço que tira a maquiagem para falar sério, gesto já cansado nesse tipo de solo. É o palhaço que se desmonta em cena e, ao se desmontar, desmonta quem está na plateia. Aqui Barretto vira o método contra si mesmo, e o convite ao espectador é de mesma natureza. Todos são chamados a se ver.

Isso não é pouco, e é raro. O que este texto vai discutir não é o convite, é o espelho que ele oferece para que a gente se veja.

A carreira, as ideias, a tela

O espetáculo abre com Barretto encenando a própria morte. Ele explica: começa assim para não precisar de um grand finale. É outra maneira de tomar a dianteira. Resolvida a morte no primeiro minuto, sobra a vida, e é dela que o resto da noite trata.

Despalhaço organiza-se como balanço. Barretto revê a própria trajetória e a própria visão de mundo, e usa projeção nas duas frentes: imagens de momentos da vida dele e citações das ideias que o formaram, que deixam ver como ele pensa. Nenhuma entra por entrar: cada uma aparece no ponto em que serve ao que ele quer dizer. Entre elas, uma versão do calendário cósmico de Carl Sagan, aquele em que a história inteira do universo cabe num ano e a humanidade aparece apenas nos últimos segundos do 31 de dezembro.

A ficha técnica confirma o peso dessa camada. O projeto multimídia e audiovisual é assinado pelo próprio Barretto com Deivison Nunes, com colaboração de Marcelo Machado. Não é adereço, é investimento, e é bem feito.

E é aí que o espetáculo escolhe seu caminho. O calendário cósmico não é uma imagem entre outras, é a moldura da tese: o ser humano é prepotente, e deveríamos ir pelo simples, não nos levar tão a sério, olhar mais para o todo e menos para o umbigo. Olhe o tamanho que você tem. Olhe quantos segundos você ocupa.

Volte agora às duas teses de Bergson, porque o calendário cósmico contraria as duas.

Ele não corrige ninguém, porque não aponta desvio nenhum. A prepotência atribuída à espécie inteira não é um desvio em relação a um grupo, é a condição de todos, e ninguém pode ser trazido de volta a um lugar do qual ninguém saiu. E ele dissolve o grupo, que é a condição material do riso. Diante dos últimos segundos de dezembro, a prepotência do executivo e a da bilheteira têm o mesmo tamanho, que é nenhum; quem pagou cinquenta reais e quem entrou com credencial plena são igualmente insignificantes. Não sobra ninguém do lado de fora para se rir de, o que quer dizer que não sobra ninguém do lado de dentro para rir junto.

Todos se veem, e todos são absolvidos juntos. Uma tese de espécie não pede que ninguém mude de lugar, pede apenas que se mude de atitude. Sair mais humilde é um efeito bonito e improdutivo: na segunda-feira, cada um volta exatamente para a posição de onde saiu, agora com a consciência tranquila de ser pequeno.

O simples, e quem pode

O outro termo da tese merece resistência maior. Ir pelo simples é uma escolha para quem tem e uma condição para quem não tem. Simplicidade é ascese quando se pode escolher e é falta quando não se pode, e a diferença entre as duas não é espiritual, é material.

E aqui a forma do espetáculo desmente a própria mensagem. Um artista com mais de quarenta anos de ofício, temporada no Sesc Vila Mariana, dezoito nomes na ficha técnica, iluminação desenhada, trilha composta, projeto multimídia com colaboração de um realizador de peso, conclui em cena que o caminho é o simples. O aparato que sustenta a mensagem é a refutação da mensagem, e o espetáculo não parece enxergar isso.

Não se trata de acusar ninguém de má-fé. Trata-se de observar uma estrutura, e a estrutura está declarada na ficha: texto, atuação e criação de Raul Barretto; projeto de som e trilha de Deivison Nunes e Raul Barretto; projeto multimídia de Deivison Nunes e Raul Barretto. Antônio Januzelli, que é o nome de maior autoridade envolvido, entra como preparação de ator e direção de cena, e não como direção. É uma escolha legítima e comum no solo autoral, mas ela tem consequência: não existe ali um olhar externo com poder de contradizer o autor. O espetáculo não tem quem discuta com ele. Por isso ele não se contraria, e por isso chega ao fim com a tese intacta, sem ter sido posta à prova por ninguém em cena.

O que sobra, e é muito

Nada disso torna Despalhaço um espetáculo fraco, e seria desonesto sugerir. Barretto é um artista de recursos que conhece o próprio ofício em profundidade, e a peça tem uma inteligência sobre o riso que quase nenhum solo brasileiro tem hoje: a revisão de Bergson sem Bergson, a consciência de que o riso é matéria de estudo e não talento natural, o domínio de uma tradição que ele carrega no corpo e não em citação.

O que este texto quer dizer é mais simples e mais duro: o espetáculo sabe despalhaçar. Ele prova isso no melhor momento da noite, quando entrega o monociclo ao bonequinho e diz por quê. Aquilo é concreto, é situado, é aquele homem, aquela família, aquela idade, aquele risco calculado. Não é a espécie humana, é uma biografia. E é ali, no específico, que o espectador se vê de verdade, porque cada um de nós já delegou alguma coisa a um substituto e chamou aquilo de prudência.

Depois disso, o espetáculo sobe para o cosmos, e o que era daquele homem passa a ser de todos, o que é outra maneira de dizer que passa a ser de ninguém.

Um satirista que descobriu como virar o método contra si mesmo tinha em mãos um material duríssimo: o corpo que negocia com o tempo em público, diante de uma plateia que faz a mesma negociação em silêncio. Despalhaço encontra esse material, o exibe por alguns segundos e depois o entrega a uma moral que perdoa todo mundo, inclusive a plateia, inclusive o Sesc, inclusive o ofício.

Barretto passou quarenta anos fazendo os outros se verem. O espelho que ele oferece agora é grande demais para que alguém se reconheça nele.