O Diabo com Tetas, de Dario Fo — Teatro Commune

por Márcio Boaro

O Diabo com Tetas, de Dario Fo, chega ao Teatro Commune em um momento em que o riso se tornou novamente necessário. Não o riso domesticado da piada que alivia, nem o riso cínico que transforma tudo em graça e nada em pensamento, mas aquele riso antigo, popular, indecente e perigoso, capaz de arrancar a autoridade de seu pedestal e devolvê-la ao chão do corpo.

Dario Fo sabia disso. Sua dramaturgia não se organiza pela delicadeza da sugestão burguesa, mas pela violência reveladora da farsa. Ele não convida o poder a se explicar. Ele o desmascara, o ridiculariza, o faz tropeçar nas próprias roupas, nas próprias leis, nos próprios desejos. Em Fo, rir não é escapar da realidade. É uma forma de atravessá-la com os olhos abertos.

A montagem ganha ainda outra camada por integrar as celebrações do centenário de Dario Fo, nascido em 1926. Não se trata, porém, de uma homenagem museológica. Ao escolher O Diabo com Tetas, o Teatro Commune aproxima o público brasileiro de uma peça escrita em 1997, no mesmo ano em que Fo recebeu o Nobel de Literatura — descrita pela própria Fundação Nobel como uma comédia satírica ambientada na Renascença, mas dirigida, como sempre em Fo, a fenômenos da sociedade contemporânea.

Essa passagem importa porque a peça não é apenas uma comédia de confusões. É uma obra sobre a corrupção da virtude — ou melhor, sobre a virtude como uma das máscaras possíveis da corrupção. A trama se organiza em torno de um juiz severo e moralista que deveria ser corrompido por um diabo. Mas o demônio erra o corpo e acaba entrando na empregada do juiz. A partir daí, a farsa começa a revelar aquilo que o discurso da ordem tenta esconder: o mal não precisa vir de fora. Muitas vezes, ele já está instalado nas estruturas que se dizem puras.

Fo escreve a partir da Itália dos anos 1990, marcada pelo impacto da Operação Mãos Limpas e pelo desmonte de uma rede ampla de corrupção política e econômica conhecida como Tangentopoli. Mas a força da peça está em não depender apenas daquele contexto. A crítica social que Fo mobilizou para a Itália do fim do século XX encontra ressonância direta no Brasil de hoje. A corrupção estrutural, a teatralização da justiça, o moralismo público, o preconceito social e a fragilidade das instituições não pertencem apenas ao cenário italiano. São também materiais vivos de nossa cena histórica.

A peça atravessa o tempo porque não fala apenas de um escândalo localizado, mas de uma engrenagem: o modo como o poder se purifica em discurso enquanto apodrece em prática. Fo não opõe simplesmente o corrupto ao honesto. Ele desconfia da própria dramaturgia social da honestidade quando ela se torna pose pública. Seu juiz severo interessa porque carrega a tentação autoritária dos homens que se acreditam imunes à história.

É aqui que a relação com Brecht se torna produtiva. Fo é herdeiro de Brecht, mas não seu discípulo obediente. Se Brecht sistematizou uma forma de distanciamento capaz de impedir que o espectador se afogasse na identificação passiva, Fo encontrou outro caminho para produzir lucidez: o riso. Em Brecht, a interrupção revela o mecanismo social. Em Fo, a gargalhada desmonta a solenidade do poder antes que ele consiga se defender. O espectador não apenas observa criticamente. Ele participa de uma pequena conspiração pública contra a autoridade.

Mas essa passagem do distanciamento racional para o distanciamento pelo riso tem um risco. Quando a farsa perde seu alvo, vira apenas agitação. Quando o grotesco não aponta para as estruturas, torna-se ornamento. Quando o ritmo atropela a contradição, a comédia corre o perigo de parecer mais inocente do que é. Por isso, montar Fo hoje exige precisão política. Não basta fazer rir. É preciso fazer rir de alguma coisa. E, mais ainda, fazer o público perceber por que aquilo que o faz rir também o organiza socialmente.

A montagem do Teatro Commune compreende esse desafio porque não chega a Fo como quem visita um território estrangeiro. A companhia pesquisa há muitos anos a comédia popular, a Commedia dell'Arte, a comicidade física, a música ao vivo, as máscaras e os cruzamentos entre tradição erudita e cultura popular brasileira. Fundada em 2003, a Commune investiga há mais de duas décadas os encontros entre a tradição renascentista da Commedia dell'Arte e os personagens do teatro popular brasileiro. Essa trajetória aparece no corpo da cena. O ritmo cômico, a disponibilidade dos atores para o jogo, o uso dos sotaques, a presença da música e a construção coletiva da farsa não parecem soluções improvisadas para "atualizar" o autor. São desdobramentos de uma pesquisa de longa duração. A montagem funciona porque Fo encontra, no Commune, uma companhia capaz de compreender que a comicidade popular não é ornamento: é método de leitura do mundo.

Um dos acertos da montagem está no uso das músicas ao vivo. Elas preservaram a cena no território que sempre foi o de Fo: o do teatro popular, físico, direto, em que a palavra não existe separada do gesto, do canto, da presença coletiva e da relação com o público. A música não aparece como enfeite entre uma cena e outra, mas como parte da respiração farsesca do espetáculo. Ela organiza o jogo, sustenta o ritmo, amplia a presença coletiva e impede que a palavra se feche em literatura.

A força do espetáculo, porém, não está apenas na música ou na escolha estética geral, mas no trabalho coletivo. Em uma comédia dessa natureza, não basta que cada ator seja engraçado isoladamente. A farsa depende de escuta, ritmo, tempo de resposta, precisão corporal e disponibilidade para o jogo. O elenco demonstra excelente timing para a comédia e, mais importante, uma coesão que sustenta a engrenagem farsesca. As entradas, as reações, as pausas, os exageros e os deslocamentos funcionam como partes de uma máquina popular de riso — em que a entrega dos atores não se confunde com descontrole. Há energia com desenho. Há excesso com medida.

A montagem também percebeu bem a possibilidade de tradução cultural. Quando o diabo incorporado assume um sotaque nordestino, enquanto a mulher possuída preserva um registro ítalo-paulistano, a cena cria uma fricção cômica que funciona porque não reduz o Nordeste a caricatura. Ao contrário, aciona uma tradição farsesca brasileira de longa duração, em que a esperteza, a oralidade, o exagero e o enfrentamento indireto do poder se tornam ferramentas críticas. O corpo possuído passa a carregar também uma possessão cultural: a Itália de Fo atravessada por uma comicidade brasileira já antropofagizada.

Essa ponte entre Fo e a comicidade popular brasileira também encontra uma memória importante no teatro político paulista. No início dos anos 1960, no contexto do Teatro de Arena e das experiências abertas pelo Seminário de Dramaturgia conduzido por Augusto Boal, Chico de Assis investigou as formas do cordel e da cultura popular nordestina para construir uma dramaturgia de matriz épica brasileira. Anos depois, no início da década de 1980, a Companhia Estável de Repertório de Antonio Fagundes levou aos palcos, em sequência próxima, Morte Acidental de um Anarquista, de Dario Fo, dirigida por Antônio Abujamra, e Xandu Quaresma, de Chico de Assis, dirigida por Adriano Stuart. De um lado, Fo. De outro, a dramaturgia brasileira de matriz popular e épica. Entre ambos, o riso como forma de desmontar o poder. Por isso, quando uma montagem brasileira de O Diabo com Tetas aciona o sotaque nordestino no corpo do diabo, ela não apenas "localiza" Fo — ela o reinscreve em uma tradição nossa, em que Brecht, cordel, farsa e teatro popular já haviam se encontrado.

Há ainda uma camada feminina que o espetáculo valoriza de modo indireto, sem transformar a peça em tese exterior ao seu próprio funcionamento. O corpo da mulher possuída não é apenas veículo da piada. Ele se torna o lugar onde as contradições sociais explodem. É sobre esse corpo que recaem o medo, o desejo, a moral religiosa, a suspeita, a violência simbólica e a tentativa masculina de controle. Fo constrói a farsa a partir de um corpo feminino atravessado por forças que a sociedade prefere não reconhecer. A montagem, ao sustentar essa ambiguidade, permite que a comicidade não apague a opressão: pelo contrário, faça dela matéria visível.

O próprio título, O Diabo com Tetas, já desloca o imaginário tradicional do mal. O diabo não aparece apenas como entidade abstrata, masculina, metafísica. Ele passa por um corpo socialmente marcado, olhado, julgado e controlado. A comicidade nasce dessa inversão, mas sua consequência é mais funda: a farsa mostra que a sociedade patriarcal teme menos o demônio do que a mulher quando ela escapa do lugar previsto para ela.

Esse é talvez um dos pontos mais interessantes da montagem. Ela não força uma leitura contemporânea sobre a peça, mas permite que a própria estrutura farsesca revele sua atualidade. O riso não elimina a violência social que atravessa o corpo feminino. Ele a expõe por vias tortas. A mulher possuída é ridícula, sim, mas a sociedade que a cerca é ainda mais ridícula. Ela é atravessada por uma força desorganizadora, mas os homens ao redor já estavam organizados pela hipocrisia, pelo medo, pela vaidade e pelo controle.

Em nosso tempo, o grotesco voltou a circular com força no espaço público, muitas vezes capturado por formas reacionárias de deboche, humilhação e cinismo. Isso torna Fo ainda mais necessário. Seu riso não serve para destruir qualquer possibilidade de pensamento comum, mas para devolver ao público a capacidade de reconhecer as máscaras do poder. A farsa, em sua obra, não rebaixa a política. Ela rebaixa a falsa majestade dos que governam, julgam, condenam e lucram.

Por isso, O Diabo com Tetas merece ser visto não como simples oportunidade de conhecer mais um trabalho de um grande autor, mas como uma peça que conserva uma pergunta urgente: de que modo o teatro pode enfrentar o poder sem reproduzir a solenidade do próprio poder?

Fo responde com uma forma impura, barulhenta, carnavalesca e feroz. O Commune, ao assumir essa impureza com pesquisa, corpo, música, elenco coeso e inteligência popular, constrói uma montagem que compreende a farsa não como gênero menor, mas como uma tecnologia crítica. Seu teatro sabe que o diabo, muitas vezes, não entra no corpo errado. Ele entra justamente no corpo que a sociedade julgava incapaz de revelar a verdade.

E quando esse corpo ri, a ordem inteira começa a tremer.

Ficha Técnica

Tradução: Danilo Alba e Augusto Marin

Direção Geral: Augusto Marin

Diretor: Armando Liguori Junior

Codireção: Matheus Melchionna

Elenco: Augusto Marin, Armando Liguori Junior, Natalia Albuk, Carlos Capelette, Fabrício Garelli, Juliano Dip, Isabela Prado, Mariana Blanski, Fabio Godinho, Paulo Dantas e Pedro Mendes (também músicos).

Cenários e Figurinos: Maria Zuquim e Augusto Marin

Imagens e Desenhos: João Garcia Miguel (Portugal)

Assistente de Figurinos: Carla Bariquelli

Cenotécnico e Adereços: Paulo Dantas, Nilton Araujo e Eder Pires

Costureiras: Celly Martins, Daniela Ferreira e Marilene Paraíso

Música Original e Direção Musical: Sérvulo Augusto

Desenho de Luz: André Lemes

Operação de Luz e Som: André Lemes e Eder Pires

Máscaras: Helo Cardoso

Coreografias: Valéria Franco

Fotografia: Carlos Garcia

Vídeos: Gustavo Zanetti

Designer Gráfico: Natacha Ventura (Portugal)

Assessoria de Imprensa: Miriam Bemelmans

Produção: Augusto Marin e Anderval Areias

Diretora de Produção e Administração: Luciane Ortiz