O Édipo de Robert Icke

Robert Icke é um dramaturgo que conhece profundamente o ofício. Sua capacidade de construir tensão, administrar informações, manipular expectativas e produzir interesse é evidente. Justamente por isso, seus limites aparecem com nitidez: o problema não está na competência da construção, mas naquilo que essa construção deixa de fora.

Sua versão oferece, de fato, uma outra porta para conhecer Édipo. Mas a operação que a sustenta, a transformação da tragédia em thriller psicológico familiar, faz com que Édipo perca muito e ganhe pouco.

Icke preserva a trama de revelação. O que ele desloca é o centro da dramaturgia: sai o confronto público, entra a investigação privada. Com isso, a tragédia da identidade corre o risco de se transformar em mistério genealógico. A investigação, que em Sófocles conduz à revelação de uma contradição entre indivíduo, poder e cidade, passa a concentrar o interesse dramático na descoberta de um segredo de família. A pergunta deixa de ser "quem é este homem diante da cidade e do destino?" e passa a ser "de quem é este filho?".

Um dado do texto confirma o deslocamento: em Icke, o oráculo só chega a Édipo na noite do drama, por Tirésias. Sem a profecia prévia, a fuga ao destino se desfaz, e com ela a própria engrenagem trágica do mito. Não existe mais o homem que realiza o destino no próprio gesto de fugir dele; existe um homem que descobre, tarde demais, o que fez sem saber.

A estrutura é antiga. Não no sentido de clássica, mas no sentido de dramaturgicamente regressiva: Icke pega uma tragédia e a reorganiza segundo um mecanismo que o teatro, a televisão e o cinema já exploraram à exaustão, o segredo de família que vai sendo revelado por investigação. A aparência é de atualização; a forma escolhida é a mais gasta do repertório disponível.

Há um teste simples. Uma interpretação genuinamente original de um cânone não produz sensação de reencontro: produz estranhamento. O texto de Icke desperta o contrário, uma familiaridade imediata, quase um déjà vu. Mas essa familiaridade é ilusória. O que reconhecemos ali não é Sófocles: é o formato. O espectador não reencontra o mito; reencontra a televisão. Em vez de tornar estranho o conhecido, Icke torna conhecido o estranho.

O custo se vê primeiro na cidade: Tebas perde espessura. Deixa de ser uma cidade concreta, com identidade e determinação histórica, para funcionar como uma cidade qualquer, cenário de uma família poderosa. Os filhos são indivíduos sem procedência: sabemos quem são em relação à família, pouco sabemos do mundo social de que são frutos. Assim, o conflito histórico vai se convertendo em conflito pessoal, e a política deixa de ser força constitutiva das personagens para virar contexto.

A eleição, nesse arranjo, é sobretudo uma circunstância de pressão dramática. Ela coloca um relógio sobre a investigação e aumenta o custo público da revelação. E só. Não existe um adversário político que encarne uma posição alternativa. Não existe disputa programática relevante. Não existe confronto entre projetos políticos. Não existe uma força social organizada contra Édipo. O Estado e a eleição não constituem, propriamente, o objeto do conflito. A política funciona como cronômetro e cenário, não como estrutura.

O problema fica nítido quando retiramos os rótulos ("político", "dinástico", "familiar") e olhamos para o motor da ação. O que resta é muito simples: um sujeito quer saber uma coisa. E esse sujeito é, ao mesmo tempo, o investigador, o objeto da investigação, aquele que produz as perguntas, aquele que possui parte das respostas e aquele que será destruído pela resposta final. Tudo converge para um único ponto. Os demais personagens passam a existir para dosar informação, e o mundo em volta vira decoração.

Não é que Icke não entretenha. Entretém muito bem. O problema é que esse entretenimento não abre uma segunda camada de consciência sobre o conflito. A plateia acompanha a investigação, formula hipóteses, recebe as revelações, compreende o segredo; e o mecanismo que produz o interesse é o mesmo que limita a experiência. Daí uma curiosa inversão: quanto mais eficiente a dramaturgia da investigação, maior o risco de a tragédia se reduzir à solução do enigma.

É exatamente isso que a simplificação sacrifica. Em Sófocles, saber é um ato público: a peste exige resposta, a cidade assiste, e cada informação é arrancada em combate (Tirésias que se recusa a falar, Creonte acusado de conspiração, o pastor que resiste até o limite). O destino do homem e o destino da cidade são um só problema. Quando o agon dá lugar à entrevista, e a pólis dá lugar à sala de jantar, o que se perde é a tragédia. O novo eixo temporal dilui o abismo em suspense e a ontologia em ansiedade. Arrepia, sim, mas desata o nó ético que apertava o original.

Há muito domínio do drama. O que falta é a espessura do mundo.

Nada disso é problema da montagem. Ao contrário: é a excelência da cena que deixa o limite do texto à mostra. Clara Carvalho traduz e dirige, e entendeu muito bem as intenções do autor: diretora e atriz experiente, vê o rio e os igarapés, e não os perde de vista nunca. O elenco tem clareza do que faz: Sergio Mastropasqua, Clarisse Abujamra, Oswaldo Mendes e o conjunto trazem as personagens com segurança, num espetáculo que sustenta o ritmo do tempo real sem afrouxar. A música original de Gregory Slivar, a iluminação de Gabriele Souza e a cenografia de Chris Aizner trabalham no mesmo sentido: integrada ao ambiente do Auditório do MASP, a cena não está na caixa, faz parte do todo, e essa amplitude alarga o que o texto encolhe. E é justamente essa clareza do conjunto que aguça a intuição: em cena estão as personagens de Sófocles em três dimensões, com estofo cosmopolita, muito bem realizadas. Mas personagem tridimensional não dá pólis. Se, com tudo isso, a tragédia não chega, a falta não é dos artistas. É do texto, que não a contém.

Icke abre, de fato, uma porta nova para Édipo. Mas ela dá para uma casa muito menor.