O Homem Decomposto de Matéi Visniec no SESC Pinheiros

O espetáculo começa com um círculo. Cinco pessoas ao redor de uma outra, num gesto que parece proteção, talvez acolhimento, talvez cuidado. No final, o círculo volta. Mas o que era abrigo tornou-se cerco. Essa inversão silenciosa é o resumo mais preciso do que Matéi Vișniec propõe em Théâtre décomposé ou L'homme-poubelle e do que a direção de Ary Coslov compreendeu com clareza na montagem que chega a São Paulo depois de temporadas no Rio de Janeiro.

A aproximação com o teatro do absurdo é inevitável, pois ajuda a reconhecer uma filiação estética. Mas Vișniec é um galho novo dessa árvore: sua dramaturgia não se esgota nessa origem. Há em Beckett uma rarefação existencial que transforma a cena em espera pura; em Ionesco, uma explosão da linguagem que corrói o sentido de dentro para fora. Vișniec opera de outro modo. Sua dramaturgia não parte do vazio nem do nonsense: parte do reconhecimento. As situações parecem deslocadas, exageradas, ligeiramente tortas, mas o desconforto que produzem nasce de algo familiar. O que está na cena já estava, de alguma forma, no mundo lá fora. Ele não constrói um universo absurdo separado do cotidiano. Amplia mecanismos que o cotidiano já contém.

O mecanismo central, aqui, é a adaptação. Os sujeitos que habitam essas cenas breves não são vítimas passivas de um sistema externo: participam da própria adaptação ao intolerável. Primeiro estranhamento. Depois convivência. Depois invisibilidade do que era intolerável. Vișniec parece ter percebido algo que a experiência recente do mundo tornou evidente com brutalidade: a capacidade humana de adaptar-se ao degradante é quase ilimitada. E essa capacidade, longe de ser uma virtude, é a condição de funcionamento de qualquer estrutura opressora.

A cenografia da montagem entende isso e não tenta competir com o texto. O palco é quase nu: algumas cadeiras dispostas lateralmente, uma mesa ao fundo com cinco lugares. Poucos elementos, poucos pretextos visuais. O absurdo terá de emergir do comportamento, não da imagem. É uma decisão de contenção que pressupõe confiança no elenco, no texto e no público.

Essa confiança é justificada. O espetáculo chega a São Paulo em estado de maturidade. Há uma diferença entre uma montagem que ainda está procurando seu chão e uma que já sabe onde pisa. Andrea Dantas, Dani Barros, Júnior Vieira, Marcelo Aquino e Mario Borges operam como conjunto coeso, sem hierarquia visível, sem protagonismo isolado. Cada um tem seus momentos; nenhum deles os reclama. O que governa a cena é o coletivo, o que é, por si, um argumento encenado: nessa peça sobre a impossibilidade de vínculos verdadeiros, o único vínculo que funciona é o do elenco entre si.

O figurino reforça essa leitura. Macacões de cores distintas, mas todas contidas, nada berrante, nada que individualize demais. É uma solução brechiana no sentido preciso do termo: o figurino sinaliza que há diferenças entre as pessoas, mas recusa o aprofundamento psicológico individual. São sujeitos distinguíveis, não personagens no sentido realista. O que importa não é quem cada um é, mas o que cada situação revela sobre o sistema que os organiza.

O humor aparece, e o público ri. Mas o riso raramente permanece confortável. Há algo na estrutura das cenas, no modo como cada uma se encerra não com resolução, mas com a abertura de um novo desconforto, que impede a distância segura. Coslov compreendeu que montar Vișniec não é administrar um conjunto de esquetes cômicos, mas construir uma progressão que o texto sugere sem explicitar. Não é uma progressão narrativa. Não há enredo, não há personagens que evoluem. É uma progressão acumulativa: cada cena adiciona um sintoma ao mesmo organismo. O espetáculo vai ficando mais denso sem que haja um ponto de virada dramático identificável. A unidade não é formal; é de conteúdo. E isso exige mais da direção do que uma costura estética convencional. Exige que o material seja compreendido de dentro.

As situações fragmentadas, os pequenos colapsos de comunicação, as tentativas fracassadas de convivência, tudo isso não dispersa: acumula. E o que se acumula é uma percepção bastante dura da vida contemporânea: sujeitos que constroem círculos de proteção cada vez menores, zonas mínimas de estabilidade emocional, enquanto o mundo ao redor corrói sistematicamente a possibilidade de vínculos duradouros. O isolamento não aparece como tragédia individual. Aparece como dado estrutural, uma forma histórica de organização da vida que transforma a solidão em norma e a experiência coletiva em exceção.

É aí que o círculo final adquire toda a sua força retrospectiva. Quando a imagem que abriu o espetáculo como gesto de amparo retorna como gesto de aprisionamento, o espetáculo não está apenas repetindo uma forma visual. Está declarando uma tese: os mecanismos que produzem segurança e os que produzem controle são frequentemente os mesmos. A proteção e a prisão compartilham a mesma geometria. E os sujeitos que habitam esse mundo, o homem-lixo, o homem-depósito, o homem que absorve os resíduos emocionais que a sociedade não sabe onde jogar, tornaram-se isso não por exceção, mas por adaptação continuada ao que foi se tornando regra.

O Homem Decomposto não é uma peça sobre o absurdo. É uma peça sobre o que acontece quando o absurdo deixa de ser percebido como tal.