Olga, ou o documento que desfaz o silêncio

A ideia de Piscator, Brecht e Peter Weiss de um teatro documentário épico, em que as personagens narram a sequência de fatos que levou à consequência histórica, é levada a um grau altíssimo em Olga, da Companhia Ensaio Aberto do Rio de Janeiro. Uma pesquisa vasta e uma curadoria cuidadosa organizaram um enorme banco de imagens que nos conduz, junto com um texto que, mesmo sendo objetivo em sua maioria, por se apoiar em documentos, ganha sentido poético pelos recortes e pela forma como é dito em cena. É exatamente o que Weiss defende em suas notas sobre o teatro documentário: o documento não se opõe ao poético, o recorte e a montagem é que o tornam poético. A objetividade não é o contrário da poesia nesse teatro, é sua condição.

O gestus de abertura

O espetáculo não se inicia com os três sinais, porque não quer a convenção teatral. Uma atriz com calça e saia sobrepostas se coloca no canto direito do palco e observa a plateia. Não como repreensão, nem com caras e bocas para causar efeito, mas com atenção e cuidado. Sem gestos bruscos, presente em cena, observa como se buscasse entender quem a cerca. E a plateia se cala. Não é o silêncio de quem espera o espetáculo começar, é o silêncio de quem foi visto.

Esse gestus inicial já diz muito. A recusa dos três sinais não é maneirismo de encenação contemporânea, é decisão épica: o espetáculo começa pelo estabelecimento de uma postura diante do público, não pela ilusão. E essa postura, a atenção não só com os seus, mas com todos, é feita por uma mulher de trajes populares. O figurino já anuncia uma tese que o espetáculo inteiro vai confirmar, e que os figurinos de Beth Filipecki e Renaldo Machado sustentam do início ao fim: a roupa como instrumento de trabalho e movimento, não como signo de feminilidade a ser exibido.

O espaço habitável dos documentos

A cenografia de J.C. Serroni trabalha com o que me pareceu serem três telas sobrepostas, com uma distância entre elas que produz efeito na projeção de palavras e ao mesmo tempo permite o trânsito do elenco e a composição de cenas. Um tecido que aceita bem a luz, mas tem transparência. Os vídeos nos posicionam historicamente, com a trilha original de Felipe Radicetti funcionando no ritmo das imagens. Três planos com transparência fazem o que uma tela única não faz: criam profundidade histórica literal. As palavras projetadas flutuam em camadas e o elenco transita entre elas, ou seja, entre os documentos. Os atores atravessam fisicamente o material histórico. É Piscator levado adiante: nele, a projeção era fundo e contexto; aqui, é espaço habitável.

Enquanto isso, atrizes e atores observam a cena como se estivessem vendo a história acontecer, e fazem com que o público tenha a mesma sensação. São espectadores dentro da cena. É essa postura de quem narra e testemunha, em vez de encarnar e desaparecer no papel, que transmite à plateia a posição de observador crítico. O teatro documentário épico não mostra o passado: mostra alguém examinando o passado.

E é preciso dizer do elenco como conjunto. Mesmo com Tuca Moraes no centro, não há protagonismo vaidoso em cena: o que se vê é trabalho coletivo de narração, cada atriz e cada ator sustentando presença plena também quando apenas observa, passando de personagem a testemunha e de testemunha a narrador sem perder precisão. Todos com uma postura cênica imponente, no melhor sentido, o tempo inteiro. É o resultado de um núcleo artístico que trabalha junto há décadas, e isso se vê: a confiança mútua em cena é a condição material do épico. Ninguém precisa roubar a cena porque a cena é de todos, assim como a história que ela narra.

A força feminina em um lugar claro

O cenário tem diferentes níveis, e por conta disso é natural que as mulheres levantem as saias para facilitar o trânsito. O espetáculo faz disso um gestus. A cadeia é exemplar: cenário em níveis, necessidade de trânsito, gesto necessário, gestus. O gesto não é inventado como signo, nasce das condições materiais do palco e é então elevado a significação. É o que Brecht teoriza posto em prática: o gestus não se decora, se extrai da situação concreta. A personagem dá uma fala forte e marcante, depois levanta a saia para sair de cena. Não se perde a altivez. Não é um detalhe de delicadeza feminina construída, é uma necessidade da pessoa.

As atrizes fazem mulheres fortes, e a força feminina não é apresentada como masculinizada. Isto é um grande feito. O amor de mãe, o cuidado com as crianças, nada disso fragiliza: mostram-se como mais uma fonte de força, junto com o senso de responsabilidade social e a certeza de que se está no caminho certo para escrever uma sociedade mais justa.

Os muitos nomes

Olga surge como elemento dentro de seu contexto histórico: a Alemanha desgastada do pós Primeira Guerra. Sua apresentação com muitos nomes (nomes que ela realmente usou) mostra as muitas facetas e como, bem jovem, foi bem treinada. Os nomes não são apenas citados, são demonstrados em documentos projetados. Assim como Olga não deixava nada ao acaso, o espetáculo também não deixa.

O espetáculo se chama Olga e trata de sua história pelos relatos de muitas pessoas que a conheceram, mas sem nunca cair no risco da hagiografia, sem criar mitos absurdos e sem distorções. A solução da encenação é engenhosa: as palavras de Olga são ditas, em alguns momentos, por outras atrizes, o que impede a identificação total, distanciamento épico operando à vista de todos. Mas quem a personifica é Tuca Moraes, cuja pesquisa e conhecimento da história fazem com que a Olga das projeções e a Olga da cena se fundam na nossa cabeça. O espetáculo consegue as duas coisas que pareciam excludentes: a figura histórica examinada de fora e a presença que comove.

Prestes e os militares que participaram do Levante Comunista de 1935 descrevem o momento histórico. Para os atentos, o mundo estava imerso em um movimento fascista que precisaria ser combatido. Foi em Moscou, em 1934, que Olga conheceu Prestes, designada para acompanhá-lo na travessia clandestina de volta ao Brasil, um dos fronts onde essa luta estava sendo travada. Na travessia, compartilharam sonhos.

A pressa como medida

Olga é presa junto com Prestes, e o governo Vargas dos anos trinta se mostra submisso ao fascismo alemão. Não havia necessidade de entregar à Gestapo uma mulher de origem judaica com gravidez avançada, grávida de sete meses, mãe de uma filha de brasileiro. Mas a pressa é a medida da vontade de agradar ao governo nazista.

Anita Leocádia nasceu na prisão de Barnimstrasse, em Berlim. O movimento internacional de solidariedade que se seguiu, liderado por Leocádia Prestes, avó da menina, conseguiu arrancá-la das mãos da Gestapo e entregá-la à avó, então no exílio. Mais uma mulher cuja força vem do cuidado. E a existência dessa campanha mostra como já era, naquele momento, público e notório o que acontecia na Alemanha.

Sua liderança no campo de concentração, a constante preocupação com a filha, as saudades do marido, o cuidado com as outras detentas e a atenção à política mundial mostram, mais uma vez, o que os muitos nomes já haviam mostrado na apresentação: Olga é uma mulher múltipla e atenta, com olhar e cuidado com todos. É a mesma postura daquela atriz que abre o espetáculo observando a plateia com atenção e cuidado. O espetáculo nos mostrou o gestus antes de nos mostrar a pessoa.

O espetáculo não desvia do fim: Ravensbrück e depois Bernburg, onde Olga foi assassinada na câmara de gás em 1942, dentro do programa de extermínio nazista. A máquina fascista a silenciou, e a encenação nomeia a máquina, os lugares e o método, porque é isso que o documento faz.

Mas o teatro documentário existe precisamente para desfazer silenciamentos: com documentos, nomes e testemunhos. O espetáculo da Ensaio Aberto é a derrota póstuma daquele silêncio.

E assim como não há a convenção dos três sinais na entrada, não há o rito dos aplausos no palco. O público aplaude o palco vazio e, ao sair da sala, encontra o elenco ainda de figurino. A moldura que abriu o espetáculo o fecha. Não há ilusão a ser celebrada nem atores a serem devolvidos ao pedestal: há trabalhadores do teatro na porta, na mesma altura de quem assistiu. Mais uma vez a ilusão se quebra para nos mostrar que falamos da vida.