Os fios de 1886

Em 1886, a cidade de São Paulo tinha cerca de 48 mil habitantes. A Paris de onde vinha Sarah Bernhardt passava dos dois milhões, e Londres, a maior cidade do mundo, dos quatro. No Brasil, só capitais portuárias e consolidadas, como Rio de Janeiro, Salvador e Recife, passavam dos cem mil. Mas São Paulo não era um lugar parado. O dinheiro do café chegava pela linha do trem, os imigrantes chegavam em levas cada vez maiores (naquele ano começava a ser erguida, no Brás, a Hospedaria dos Imigrantes), e uma cidade de estudantes ia virando centro de negócios. Foi a essa província com pressa que chegou a atriz mais famosa do mundo.

Sarah Bernhardt ainda voltaria ao Brasil duas vezes, em 1893 e em 1905. A primeira visita é o ponto de partida de Sarah Bernhardt em São Paulo, mas não é o seu assunto. Samir Yazbek, dramaturgo e pesquisador, faz uma escolha precisa: em vez de contar a vida da atriz, monta um panorama envolvente da vida paulistana daquele momento, fazendo da liberdade de invenção um instrumento de investigação histórica.

E aquele momento era também de transformação no teatro. O drama burguês (o gênero, nascido no século XVIII, que levou ao palco os conflitos privados da família burguesa) começava a entrar em crise, e as convenções de interpretação e encenação que dominavam os grandes palcos europeus passavam a ser questionadas. No ano seguinte, André Antoine fundaria em Paris o Théâtre Libre, abrindo espaço para a dramaturgia naturalista e para uma nova concepção da representação cênica. Sarah, uma das maiores estrelas de seu tempo, é na peça tanto a atriz quanto a sua geração, a expressão daquela tradição teatral. É por ela que vemos as contradições do teatro da época e o que já se desenhava depois dele, enquanto um dos estudantes, o aspirante a dramaturgo José Menezes, tenta escrever uma peça realista, de assunto nacional e linguagem próxima da vida comum, inspirada na vida e na obra de Luiz Gama, o advogado e poeta abolicionista morto em 1882.

A São Paulo da peça é pequena e cresce rápido, e quem cresce com ela tem pressa de se ver grande. Há uma prepotência da classe dominante paulistana que se vê com clareza nos rapazes que estudam Direito no Largo São Francisco: querem ser uma protoaristocracia numa protometrópole. Francisco da Conceição, filho de cafeicultores e aspirante a ator, se aproxima de Sarah de olho na ajuda que ela pode dar aos negócios do pai no estrangeiro. São várias posições em confronto. O movimento abolicionista, necessário e urgente na peça, é tratado de forma míope pela classe dominante, que se deslumbra com Paris e não enxerga o que acontece na porta de casa.

São nove pessoas em cena, três mulheres e seis homens. Entre os homens, predomina a juventude, com suas virtudes e seus excessos, mas também com posições distintas diante da escravidão: há quem defenda que os barões do café merecem ser indenizados se ela acabar, há abolicionistas, e há um personagem negro, próximo de Esperança. A sobriedade, porém, nos chega pelas personagens femininas — Sarah, a pintora Louise Abbéma e Esperança Garcia: são elas que veem o que ocorre.

Há um detalhe revelador nesse trio. Das três, só a presença de Sarah em São Paulo, em 1886, está historicamente estabelecida. As outras duas chegam pelas liberdades poéticas do texto, mas de maneiras distintas.

Louise Abbéma, amiga e companheira de Sarah, era sua contemporânea, mas não consta dos relatos da turnê, que mencionam o filho da atriz, sua dama de companhia e a trupe. A liberdade, aqui, é de lugar, não de tempo. E Louise era nove anos mais nova que Sarah (em 1886 tinha 32 anos, contra os 41 da atriz), mas a montagem a faz mais velha, como se a sobriedade pedisse também a idade.

Esperança Garcia vem de outro tempo. Mulher escravizada no Piauí, ela escreveu em 1770 uma carta ao governador denunciando os maus-tratos que ela, seus filhos e suas companheiras sofriam, e por essa petição foi reconhecida pela OAB como a primeira advogada do Brasil. Colocá-la como advogada no Largo São Francisco em 1886 é um anacronismo deliberado, um salto de mais de um século, numa faculdade que só aceitaria a primeira aluna em 1898. Trazer para a cidade dos bacharéis uma voz que aquela Academia não admitiria dá ao período de efervescência do abolicionismo o olhar que faltava aos rapazes.

As duas liberdades fazem bem à história, e juntas dizem mais do que cada uma sozinha. A peça inventa as testemunhas que a história não pôs ali, e são justamente elas que enxergam.

Com tantas linhas, a trama poderia virar um caleidoscópio, desses que mostram imagens bonitas mas sem definição. Samir faz outra coisa. O que ele tece é um tecido fino, de muitas cores, em que entendemos o sentido de cada fio.

Se em 1886 o drama burguês começava a entrar em crise, Samir encontra, para contar aquele momento, uma forma épica própria (a que mostra os acontecimentos como história a ser examinada, e não como drama privado), sem precisar reproduzir o repertório de procedimentos consagrados por Brecht. Os deslocamentos históricos não são simples licenças poéticas: tornam visíveis as contradições que a narrativa oficial deixou de fora. É uma dramaturgia em que a liberdade formal não dispensa o conhecimento histórico; ao contrário, permite tornar visíveis contradições que o registro dos acontecimentos, por si só, não revela.

É curioso perceber como duas concepções de interpretação tão distantes no tempo e na tradição teatral, como as de Sarah Bernhardt e Arietha Corrêa, podem encontrar pontos de contato apesar de suas diferenças. Arietha traz a formação de Antunes Filho, com quem trabalhou no Sesc (esta é a sua volta aos palcos desde a morte do diretor, em 2019), marcada pelo rigor da construção corporal e vocal e pela elaboração consciente da emoção. Sarah, por outro caminho, desenvolveu uma interpretação intensamente expressiva, fundada na estilização do gesto (o gesto trabalhado até virar forma, e não copiado do cotidiano), no domínio da voz e numa teatralidade que não se subordinava à aparência naturalista.

Não se trata de técnicas equivalentes, mas de uma afinidade fundamental: em ambas, a intensidade dramática nasce de uma elaboração artística rigorosa, e não da simples reprodução da vida cotidiana. Nesse sentido, a escolha de Arietha para interpretar Sarah Bernhardt me parece particularmente feliz.

Bárbara Bruno, atriz de pleno domínio de seu ofício, imprime em cada gesto uma leitura própria de Louise, dando carne e densidade à personagem. Na interpretação de Bárbara, a maturidade atribuída a Louise se transforma em sobriedade cênica.

Gabriela Correa, como Esperança Garcia, também apresenta uma interpretação segura, contribuindo para a dimensão histórica e política da montagem.

O restante do elenco revela boa compreensão do jogo cênico (o modo de atuar e de se relacionar em cena) proposto por Ulysses Cruz. Daniel Haidar, Jorge Neto e os jovens Flávio Passos, Gabriel Amaral, Gabriel Frossard e Henrique Fredel, estes últimos egressos da Escola Superior de Artes Célia Helena, transitam com desenvoltura pela encenação, demonstrando familiaridade com suas convenções e liberdade na construção das personagens. O conjunto encontra unidade sem perder a individualidade de seus intérpretes.

Ulysses Cruz constrói imagens belíssimas, que dão corpo à força do texto. A mais eloquente é a dos rapazes que querem puxar a charrete de Sarah e Louise. Há encanto e ironia no mesmo gesto: os filhos da elite se oferecem para fazer o trabalho do cavalo pela estrela francesa, numa cidade em que o trabalho pesado era feito por outros, e à força.

Através dessas linhas, que não correm paralelas, mas entrelaçadas, a história é a verdadeira protagonista. E entendemos muito de São Paulo e do Brasil de hoje olhando esta fotografia de 140 anos atrás. A província virou metrópole. O retrato não perdeu a definição.