Prazer, Zezé! O Musical, no Teatro Raul Cortez — Sesc 14 Bis: a exceção que prova a regra

Assistir ao último dia de "Prazer, Zezé! O Musical" no Teatro Raul Cortez, com casa cheia e público diverso, é também uma experiência de classe. Não apenas pelo que está no palco, mas pelo que a reunião daquelas pessoas, naquele espaço, diante daquela história, revela sobre o Brasil que produziu Zezé Motta e sobre o Brasil que ela ajudou, à força, a transformar.

O espetáculo se abre com "Tigresa", e a escolha é precisa. Antes de qualquer narrativa, antes de qualquer contextualização histórica, o corpo de Larissa Noel ocupa o palco com uma declaração: esta mulher sabe o que é. A força da cena não está apenas na interpretação, está no que a canção carrega. "Uma tigresa de unhas negras" não é metáfora decorativa. É afirmação de uma identidade que o Brasil tentou durante décadas domesticar, empacotar, tornar palatável para um mercado que preferia seus artistas negros invisíveis ou exóticos. A abertura joga essa recusa na cara do público antes mesmo que a história comece.

E que história é essa? A dramaturgia de Toni Brandão não a organiza como linha reta. Organiza como acúmulo. Cada etapa não é um capítulo fechado, é sedimento que transforma o seguinte. Zezé não tem um dia de iluminação. Tem décadas de atrito com a estrutura, e o espetáculo tem o rigor de mostrar esse processo como o que é: material, contínuo, construído no encontro entre uma artista e as forças históricas que tentavam defini-la antes que ela pudesse se definir.

A cenografia de Billy Castilho faz uma escolha que vale análise. Tudo está exposto: a banda inteira espalhada pelo fundo do palco num patamar elevado, os figurinos trocados em cena, as perucas, as transformações de fase à vista do público. Não há ilusão a proteger. Débora Dubois conhece Brecht e sabe o que está fazendo. A quebra da quarta parede não é truque estético, é declaração de método. O trabalho que produz a arte fica visível. O bastidor vira palco. A coxia vira cena. E quando Larissa Noel troca de roupa diante de todos, não é Zezé Motta que muda de fase: é a mesma mulher enfrentando condições materiais distintas com os mesmos instrumentos que sempre teve, o corpo, a voz, a recusa em submeter-se. A banda no alto, presente o tempo inteiro, não acompanha a história: a habita. O repertório variado, da canção política ao samba, do baião à música de raiz, não é celebração de ecletismo. É mapa de uma artista que percorreu territórios porque precisava entender de onde vinha e para onde ia.

Larissa Noel carrega o espetáculo com segurança notável. Atriz jovem, de muitos recursos, nunca se perde na celebração do ícone. Mantém o fio da personagem mesmo nos momentos em que o musical inclina para o espetacular. Quando Zezé ganha o mundo com "Xica da Silva", com cenas do filme projetadas em múltiplas telas no fundo do palco e a sala inteira reconhecendo aquelas imagens, a interpretação não deixa a personagem se deslumbrar. E é esse detalhe que salva a cena do hagiográfico: o sucesso chega, é reconhecido, mas Zezé já está olhando para frente, para o que ainda falta conquistar.

Mas "Xica da Silva" não chegou do nada. O espetáculo tem o cuidado de mostrar o acúmulo que a tornou possível, e necessária. O contato com a Tropicália, com o teatro de risco do Oficina, com a politização do Arena, havia preparado Zezé para saber o que estava fazendo, por que estava fazendo e como. Quando Cacá Diegues a colocou no centro de uma narrativa de poder, desejo e rebeldia, ela não era apenas uma atriz talentosa: era uma artista que havia atravessado anos de formação política e estética e que chegou àquele papel com consciência do que ele representava. A explosão de "Xica da Silva" no cinema brasileiro, e sua repercussão internacional, não foi acidente de mercado. Foi o resultado de um processo que o espetáculo, a seu crédito, trata como tal.

Esse processo começa a se radicalizar quando Augusto Boal a leva aos Estados Unidos com "Arena conta Zumbi". A peça, que questiona na raiz a história do Brasil, a escravidão como fundamento, não como episódio, encontra nos EUA dos anos 60 um eco que Zezé não esperava. Os movimentos negros americanos reconheceram naquele trabalho algo que falava diretamente à sua experiência. E Zezé, em contato com os Panteras Negras, com Angela Davis, começa a ser interrogada, não pelo sistema, mas por sua própria gente. Uma pergunta simples a atravessa: por que a peruca chanel? Por que o cabelo alisado, moldado ao padrão que o mercado brasileiro havia naturalizado como norma? Essa pergunta não vem de um manifesto teórico. Vem de uma pessoa olhando para ela e perguntando onde estão seus cabelos. A politização de Zezé passa pelo corpo antes de passar pelo discurso, e o espetáculo entende isso.

Adriano Tunes interpreta Boal e Zé Celso no mesmo espetáculo, e a simetria é reveladora. Boal trouxe estrutura, consciência social, o teatro como ferramenta de transformação. Zé Celso trouxe outra coisa: o dionisíaco, o risco, o corpo como campo de batalha e de celebração ao mesmo tempo. O Oficina de "Roda Viva" não era escola, era confronto. E foi nesse confronto que Zezé se encontrou com Marieta Severo, amiga de infância, vizinha de prédio onde o tio de Zezé era porteiro, companheira que permanece próxima até hoje. E com Marília Pera, já estabelecida, que lhe abriria portas e lhe daria o nome artístico.

Há uma cena em que Marília Pera e Zezé Motta cantam juntas, com marcas cênicas que ecoam, sem nomeá-lo, um programa televisivo de 1980 em que diversas atrizes brasileiras dividiam o palco em torno de um repertório comum. Dubois não precisa citar a fonte. O gesto basta. A televisão está ali, reconhecível para quem viveu aquele tempo, presente como fantasma para quem não viveu, e o espetáculo diz, sem dizer, o que aquele espaço representou: uma arena paralela de visibilidade, com suas próprias regras, seus próprios apagamentos, suas próprias concessões. Marília estende a mão a Zezé com afeto genuíno. Mas a estrutura que torna esse gesto necessário é de desigualdade. O musical registra os dois planos sem precisar sublinhar.

As referências ao candomblé aparecem mais na visualidade do que no texto, e funcionam melhor assim. A cena de Oxum tem beleza e síntese: não é exotismo nem folclorização. É a articulação entre uma identidade que a própria Zezé precisou aprender a reivindicar, em Nova York, com o cabelo afro, longe do Brasil que tentava embranquecer sua imagem, e a base que sempre esteve lá, anterior ao mercado, anterior ao reconhecimento público. O espetáculo celebra essa identidade com amor. É uma celebração que sabe de onde vem, e isso faz toda a diferença.

No final, já octogenária, o espetáculo menciona que Zezé e o filho atuam num retiro de artistas. O gesto é revelador: não é caridade, não é legado pessoal. É a compreensão de que trabalhadores da arte, após uma vida inteira de produção, são frequentemente descartados pelo mesmo sistema que deles se beneficiou. E quem tem condições materiais de agir sobre isso, age. Não há limite de raça ou gênero nesse gesto: há solidariedade de classe. A exceção que conseguiu compreende que sua excepcionalidade não resolve a regra. E que a regra é a exploração.

Zezé tinha vocação, perseverança e apoio familiar. Mesmo assim, foi difícil. E é aí que o espetáculo faz sua crítica mais contundente ao mito da meritocracia: quem consegue é exceção. E a exceção não prova a regra, prova que a regra é a precarização, o descarte, a exclusão de quem trabalha com arte num sistema que trata a cultura como luxo quando ela não gera retorno imediato.

"Prazer, Zezé!" não é biografia. É materialismo histórico encenado com alegria. Enquanto existirem poucos no palco e muitos na plateia sem vez, a arte continuará sendo também reprodução da desigualdade que diz combater. Zezé Motta passou a vida inteira sabendo disso, e trabalhando contra. O espetáculo que conta sua história tem a dignidade de não fingir que o problema foi resolvido.

Ficha Técnica

Idealização e dramaturgia
Toni Brandão

Direção artística
Débora Dubois

Direção musical
Cláudia Elizeu

Direção de arte
Billy Castilho

Figurinos
Lena Santana

Desenho de luz
Wagner Pinto

Coreografia / Assistente de direção
Tainara Cerqueira e Priscila Borges

Produção de elenco
Giselle Lima

Produção artística
Bianca De Felippes

Produção
Gávea Filmes

Apresentado por
Bradesco Seguros

Realização
Sesc São Paulo e Ministério da Cultura

Elenco
Larissa Noel, Anastácia Lia, Arthur Berges, Adriano Tunes, Fernando Rubro, Luciana Ramanzini, Luciana Carnieli, Hipólyto, Maria Antônia Ibraim, Moara Sacchi, William Sancar

Banda
Dan Motta (maestro e teclado), Ana Maga (percussão 1), César Roversi (sax, flauta e clarinete), Gabi Gonzalez (guitarra), Juliana Silva (trompete), Karol Preta (bateria), Priscila Borges (percussão 2), Rafael Gomes (contrabaixo)

Fotos: Gatú Filmes