Rasga Coração: o Oficina devora Villa-Lobos

Rasga Coração: o Oficina devora Villa-Lobos e faz Zé Celso continuar

Rasga Coração, Teatro Oficina devora Villa-Lobos começa antes que qualquer nota soe. Já na passarela do Oficina, aquela arquitetura de Lina Bo Bardi que recusa a separação entre palco e plateia e transforma o próprio espaço em declaração política, os dez músicos e o coro de mais de vinte cantores-atuadores ocupam o território como quem o reivindica. Não há abertura que domestique o público, não há cortina que prometa ilusão. O que a montagem propõe desde o primeiro instante é uma negociação de corpos: quem está aqui, para quê, e o que este encontro pode produzir.

Há algo emocionante em ver o Teatro Oficina cheio, tomado por vozes, imagens e presenças. A câmera que filma a cena e a projeta simultaneamente em diversas telas não funciona como mero recurso tecnológico. Ela multiplica o olhar e faz com que o acontecimento teatral se veja a si mesmo enquanto acontece. O público não assiste apenas ao espetáculo. Assiste também à sua própria participação naquele rito coletivo.

A escolha do título já é um programa. “Rasga Coração” é o subtítulo que Villa-Lobos deu ao Choros nº 10, composto em 1926, e a coincidência do centenário não é apenas calendário. A montagem, dirigida por Felipe Botelho e Roderick Himeros, parte da reorquestração desse choro e de trechos de Floresta do Amazonas para construir um espetáculo que não é encenação do texto de Oduvaldo Vianna Filho, mas uma operação sobre ele, sobre Villa-Lobos, sobre o próprio Oficina e sobre o que ainda permanece irresoluto quando se fala em brasilidade.

Villa-Lobos interessa aqui não apenas como compositor, mas como problema. Sua música não usa o popular como ornamento. Ela nasce de uma pesquisa profunda sobre formas populares, urbanas, rurais, indígenas e afro-brasileiras, atravessadas pelo choro, pelo canto, pelo ritmo, pela rua e pela floresta. Por isso, sua obra não cabe na oposição simples entre erudito e popular. O que aparece em Choros nº 10 não é folclore decorativo submetido à forma sinfônica, mas uma tentativa ambiciosa, contraditória e poderosa de fazer a música de concerto escutar o Brasil sem reduzi-lo a ilustração.

A qualidade musical é um dos grandes sustentáculos da montagem. Os dez músicos em cena se revezam entre diferentes instrumentos, piano, violoncelo, flauta transversal, bateria, violões, percussões, berimbau, entre outros, criando uma massa sonora móvel, que nunca se reduz a acompanhamento. A música não ilustra a cena: organiza sua respiração. Há domínio técnico, precisão e vigor, mas o que mais importa é a maneira como essa técnica se coloca a serviço do acontecimento teatral.

O coro é o centro do espetáculo. Expressivo, atento e entregue, sustenta a energia coletiva sem apagar as singularidades. Diversos solos emergem de dentro dele, ganham nitidez por um instante e depois retornam ao corpo comum. Não há protagonismo individual no sentido tradicional. Todos têm seu momento porque o centro não está em uma figura isolada, mas na dinâmica coral. O indivíduo aparece, se diferencia, mas não rompe o vínculo com o coletivo.

O figurino também participa dessa linhagem. Não se trata de túnicas gregas ou romanas, nem de uma referência genérica a outras culturas. Os tecidos soltos, as cores fortes, as camadas móveis e as roupas que pedem o corpo em movimento remetem aos Parangolés de Hélio Oiticica, obras vestíveis feitas de tecidos, capas, faixas e materiais diversos, que só se completam quando são dançadas, experimentadas, ativadas pelo corpo. Oiticica chega aos Parangolés a partir de sua vivência com a Estação Primeira de Mangueira, incorporando ao trabalho a dança, o samba, a rua, a festa e uma relação não contemplativa com a obra de arte.

No Oficina, essa pesquisa encontra uma continuidade natural. O figurino não veste personagens no sentido psicológico. Ele convoca presenças em movimento, corpos que fazem da cena uma experiência plástica, musical e coletiva. Assim, a montagem aproxima duas pesquisas brasileiras decisivas: a de Villa-Lobos sobre o popular como força musical estruturante, e a de Oiticica, retomada pela tradição do Oficina, sobre o corpo popular como força plástica, rítmica e participativa. Em ambos os casos, o Brasil não aparece como tema. Aparece como procedimento.

Felipe Botelho e Roderick Himeros dirigem sem submissão ao legado. A arquitetura do Oficina, a herança coral, a relação direta entre palco e plateia e a presença da música como força organizadora aparecem conduzidas com segurança de quem aprendeu na prática, por dentro da linguagem da companhia. A montagem não tenta imitar Zé Celso, nem se afastar dele artificialmente. Seu melhor gesto está em tratar essa herança como matéria viva. Seu desafio está em fazer com que essa matéria, além de continuar pulsando, produza novas contradições.

É nesse conjunto, música, coro, figurino, arquitetura e imagem, que a linhagem de Zé Celso Martinez Corrêa se manifesta com mais força. Quando Zé Celso aparece projetado, a emoção não vem apenas da lembrança ou da homenagem. Vem da evidência de continuidade. Zé Celso não se foi inteiramente. Continua ali, não como fantasma imóvel, mas como método, pulsação e disputa. O Oficina, quando funciona, não representa uma tradição. Põe essa tradição novamente em circulação.

A herança de Zé Celso atravessa a montagem não como citação, mas como procedimento. O que o Teatro Oficina construiu ao longo de décadas, e que a nova geração da companhia aqui encarna, é uma relação com o dionisíaco que não se confunde com simples desordem. Trata-se de uma forma de organizar a energia coletiva: o coro como unidade que preserva a singularidade de cada voz, a festa como forma de conhecimento, o excesso como crítica ao comedimento burguês. Quando o coro irrompe com “Rasga o Coração”, não é pirotecnia. É a afirmação de que o Brasil não cabe numa única garganta.

É nesse ponto que o espetáculo convoca a tradição antropofágica. A operação que realiza sobre Villa-Lobos, sobre Vianinha e sobre a própria memória do Oficina se aproxima daquela formulada por Oswald de Andrade: devorar o que vem de fora e também o que vem de dentro, não para reproduzir, mas para transformar em outra coisa. O centenário não é celebrado como museu. É deglutido. O resultado não é reverência, nem ironia. É uma reapropriação que expõe a tensão entre o legado e o presente que o herda.

Há uma pergunta que poderia atravessar a montagem: se o Brasil desaparecesse, do que o mundo sentiria falta? Não se trata da conta fria de sua participação na economia global, nem do lugar subordinado que o país ocupa na divisão internacional do trabalho. O que faria falta talvez fosse justamente aquilo que a régua europeia tantas vezes tratou como desvio, excesso ou atraso: o choro, o samba, a antropofagia, a floresta, a festa, a capacidade popular de torcer a norma e transformar precariedade em invenção. Nesse sentido, a montagem inverte a lógica de Roberto Schwarz. Não se trata apenas de ideias fora do lugar, importadas para uma formação social que as desloca. Trata-se de perceber que aquilo que parecia fora do lugar talvez fosse o próprio lugar falando por outras formas.

Mas essa descoberta, por si só, não basta. Nomear a brasilidade não é ainda interrogá-la.

Essa talvez seja a tensão mais produtiva e também o limite da montagem. Há momentos em que o espetáculo confia tanto na potência dos materiais convocados, Villa-Lobos, Vianinha, Zé Celso, a floresta, o coro, a festa, a antropofagia, que parece dispensar a necessidade de organizá-los dramaturgicamente com maior rigor. A celebração da brasilidade, ou da brasilofonia, corre o risco, em alguns instantes, de se aproximar da autocontemplação. O que em Zé Celso funcionava como transgressão porque havia uma norma burguesa concreta a enfrentar, numa montagem de 2026 precisa encontrar também os seus próprios adversários formais, históricos e políticos.

Isso não diminui a importância do espetáculo. Ao contrário, torna a exigência maior. Porque há ali uma tradição viva demais para ser apenas celebrada. Villa-Lobos não é monumento sonoro. Vianinha não é referência decorativa. Zé Celso não é imagem sagrada projetada na parede. São materiais contraditórios, ainda capazes de ferir, mover e reorganizar a escuta. Quando a montagem se entrega a essa contradição, ela cresce. Quando se satisfaz com a força simbólica dos nomes e das imagens que convoca, ela se acomoda.

Ainda assim, Rasga Coração importa. Importa porque coloca em cena materiais que continuam vivos e que não se deixam resolver facilmente: a música de Villa-Lobos, a memória de Vianinha, a herança de Zé Celso, a arquitetura do Oficina, a força do coro e a pergunta sobre o que uma nova geração faz com tudo isso. Não é um espetáculo pacificado. Não é um espetáculo inteiramente acabado. É um espetáculo necessário.

E, no melhor sentido, necessário não é pouco. É aquilo que ainda rasga.