Do cortiço naturalista ao cortiço épico-dialético

Fernando Bustamante

Possui graduação em Letras pela Universidade de São Paulo (2010), mestrado em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (2014) e doutorado na mesma área (2022). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Teoria Literária, atuando principalmente nos seguintes temas: marxismo, teatro épico, e psicanálise. É autor de 'The case of Clyde Griffiths: a encenação do Group Theatre e a dramaturgia de Erwin Piscator nos Estados Unidos' (2023).
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9617-8994. Email: bustamantefer@gmail.com

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Resumo

O texto analisa a dramaturgia da peça Alforrias de papel, de Márcio Boaro e da Cia. Ocamorana, adaptação do romance O cortiço, de Aluísio Azevedo, examinando a releitura crítica da obra original por meio de recursos épicos e dialéticos. A peça deixa de lado o naturalismo determinista de Azevedo, fazendo emergir as contradições sociais e econômicas com nitidez e, por meio do estranhamento, convoca o público à reflexão sobre a possibilidade de transformação social.
Palavras-chave: Naturalismo. Teatro épico. Dramaturgia brasileira.

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1. Introdução: O Contexto da Retomada

Em tempos de vida pós-moderna tão fragmentária e de um teatro afeito ao performativo e ao pós-dramático — em que a palavra e até mesmo o sentido nem sempre são valorizados – e o próprio encontro pode ser fenômeno rarefeito, cada vez mais substituído pelos efêmeros vídeos das redes sociais — é bem-vinda uma peça como Alforrias de papel, escrita e dirigida por Márcio Boaro e encenada por seu grupo, a Cia. Ocamorana, que no ano de 2026 completará trinta anos de estrada. A peça faz parte de um projeto do grupo denominado Raízes Naturalistas, cujo sentido já está na contramão de boa parte do teatro, e mesmo do teatro de viés explicitamente político que vem sendo produzido em São Paulo.

O projeto, contemplado pela 41ª edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, abarcou, além da encenação da peça a ser discutida aqui, uma oficina de dramaturgia denominada “século XXI e o Naturalismo”, onde Boaro e o assistente de direção da Ocamorana João Alves propunham debater com os participantes as seguintes questões:

“Como os pressupostos naturalistas podem contribuir para os procedimentos de dramaturgia atualmente? Como o meio social em relação dialética com o indivíduo podem constituir fontes de matéria dramática?”

O debate utilizou textos de Gerhart Hauptmann, Maksím Górki e Émile Zola. Assim, o grupo propunha um mergulho nas perspectivas literárias de autores do século XIX para pensar como fazer dramaturgia hoje, pensando questões como a interação entre indivíduo e meio – vistos, como sabemos, de maneira determinista na perspectiva naturalista. Algo bastante avesso ao mergulho subjetivo nas entranhas das múltiplas identidades constituídas nas experiências do eu que vemos vigorar em grande parte do teatro político contemporâneo.

A iniciativa da retomar da obra de Azevedo se mostrou também em Bertoleza – O musical, da Cia. Gargarejo, de 2020, com direção de Anderson Claudir, que por outra via buscou reinterpretar a obra ao colocar a mulher negra como a protagonista da história. Vemos que o renovado interesse na obra apresenta, nos dois casos, a vontade de apresentar a mesma história sob novas perspectivas, incorporando uma leitura crítica da base eugenista que informa a construção do romance original.

2. As Raízes Históricas e Políticas do Naturalismo

A aposta da Ocamorana está na busca das raízes do teatro que a inspira, o teatro épico-dialético. Mas, antes que o épico-dialético buscasse colocar em cena a história e o ser humano como sujeito político e social intrinsecamente entrelaçado ao seu contexto, veio o naturalismo. E nos grandes autores do Naturalismo a oficina da Ocamorana foi buscar sua inspiração para entender o que havia ali, no nascedouro do teatro intencionalmente social e político, que está prenhe de possibilidades para o fazer teatral hodierno.

Antes de embarcar propriamente na dramaturgia da adaptação que a Ocamorana faz do romance O cortiço, de nosso autor naturalista Aluísio Azevedo, vejamos como o crítico inglês Raymond Williams aponta cinco fatores do naturalismo que foram fundamentais para a renovação do drama e influenciaram a modernidade nos palcos (Williams, 2011):

·         Contemporaneidade: Admitiu o contemporâneo como seu tema, trazendo para o presente a representação cênica;

·         Espacialidade nativa: Fez daquilo que era próximo também espacial e culturalmente tema apto à dramaturgia;

·         Linguagem cotidiana: Trouxe a aproximação também na linguagem, garantindo à fala corrente seu lugar no texto;

·         Protagonismo popular: Deu às camadas populares, que antes tinham lugar apenas no cômico como tema vulgar, o lugar de protagonistas dos dramas;

·         Secularização da ação: Secularizou o drama, fazendo com que as determinações metafísicas, sobrenaturais e as vontades divinas não fossem mais os agentes da ação dramática, deixando às ações dos homens o que a elas compete.

O que o autor aponta é que paradoxalmente não se costuma atribuir o profundo ímpeto renovador e modernizador da cena a estas modificações justamente porque foram tão profundas e completas que tornaram-se convenções quase invisíveis e indisputadas (Williams, 2011, p. 77). Contudo, quando pensamos nestas características, é marcante sua imprescindibilidade para que exista um teatro de caráter notoriamente político no que tange a denúncia das condições sociais de miséria e desigualdade presentes no capitalismo – que atingia sua maturidade quando do desenvolvimento de tal forma artística – e para que a classe majoritária e central à produção da vida em tal sociedade, os trabalhadores, pudesse figurar como os heróis e heroínas, como os protagonistas das peças e, consequentemente, das ações representadas de seus destinos.

Assim, não é à toa que Erwin Piscator, pioneiro do teatro político alemão, tenha identificado no Naturalismo a raiz da revolução que ele desempenhou no campo da encenação com o advento de seu teatro épico e político. Situa o Naturalismo como a fonte literária, enquanto sua fonte cênica seriam os teatros ligados ao movimento operário – fundamentalmente o Volksbühne alemão (fundado em 1890, mesmo ano da publicação de O cortiço) – como sua origem (Piscator, 1980, p. 30). A verdade é que, como em toda a transformação da cena, ambos estão umbilicalmente ligados. Não seria possível a encenação das peças naturalistas sem uma nova tradição cênica disposta a colocar a nova dramaturgia nos palcos.

O Naturalismo não nasce na Europa neste momento histórico por acaso: a própria luta dos trabalhadores contra sua exploração – que ganhava centralidade como fato político e social em fenômenos tão importantes quanto as revoluções da chamada Primavera dos Povos entre 1848-1849 ou a primeira insurreição de trabalhadores que chega a temporariamente a tomar o poder em uma cidade capital, como foi a Comuna de Paris de 1871 – empurra os dramaturgos mais sensíveis a abordar tais questões em sua obra. É o que vemos, por exemplo, no clássico Os tecelões (Die Weber) de Gerhart Hauptmann, de 1892, que representava justamente a revolta dos tecelões da Silésia de 1844.

3. O Naturalismo Brasileiro e a Racionalidade Eugenista

A Cia. Ocamorana, buscando falar de nossa realidade social, foi beber de nossa principal obra naturalista: O cortiço, romance de Aluísio Azevedo. Contudo, é necessário pensar nas particularidades de um Naturalismo em um país no qual o movimento organizado de trabalhadores ainda não tinha – e nem tinha como ter, dado o desenvolvimento tardio de nosso parque industrial – o mesmo ímpeto e vigor de sua contraparte europeia. Muito mais fundamentado nas teorias eugenistas então em vigor, e na ideologia cientificista que apregoava a “raça” e o “meio” como fatores determinantes dos fenômenos sociais, o nosso Naturalismo teve uma feição distinta, que aparece na obra de Azevedo, e com a qual a Cia. Ocamorana teve de lidar.

Como observa Robert Wegner (2025), a eugenia brasileira não deve ser compreendida como um episódio isolado das primeiras décadas republicanas, mas como uma racionalidade persistente, que se perpetua até nossos dias da mesma forma que o racismo que justifica as persistentes desigualdades e a exploração mais intensa que ocorre sobre determinados segmentos da população, como negros e nordestinos. Segundo Wegner, a ideia de “melhoramento” da população – antes formulada em termos raciais e higiênicos — reaparece, no presente, sob novas linguagens biomédicas, genéticas e comportamentais, incorporadas a políticas de saúde pública e a discursos meritocráticos sobre produtividade e sucesso individual.

A permanência dessas formas de pensamento eugênico, transmutadas em práticas de exclusão mais sutis, ajuda a compreender a atualidade della leitura feita pela Cia. Ocamorana: ao desvelar as hierarquias naturalizadas, a peça não apenas revisita a eugenia do século XIX, mas evidencia como a lógica de classificação e eliminação de “vidas menos valiosas” segue operando, sob outras roupagens, no capitalismo contemporâneo.

Vale aqui mais uma breve digressão, retomando a excelente análise de Antonio Candido sobre o romance de Azevedo. Em De cortiço a cortiço, o crítico aponta o fato de que a obra de Azevedo era um “texto segundo” em relação a L’Assommoir, obra de Émile Zola que retrata um cortiço francês. O ponto alto do romance de Azevedo, contudo, como indica Candido, é aquilo que faz do livro de Azevedo um “texto primeiro”, mostrando coisas que não são figuradas na obra de Zola, principalmente a 'coexistência íntima do explorado e do explorador, tornada logicamente possível pela própria natureza elementar da acumulação num país que economicamente ainda era semicolonial' (Candido, 1993, p. 126). Além disso, o retrato vai mais a fundo:

"Aluísio foi (…) o primeiro de nossos romancistas a descrever minuciosamente o mecanismo de formação da riqueza individual. (…) [o dinheiro n’O Cortiço] se torna implicitamente objeto central della narrativa, cujo ritmo acaba se ajustando ao ritmo da sua acumulação, tomada pela primeira vez no Brasil como eixo da composição ficcional" (Candido, 1993, p. 130).

Tal ponto forte no romance de Azevedo, no entanto, não impede que ele também incorra em uma mistificação da realidade ao recair na ideologia racista de seu tempo e na xenofobia ressentida de uma nova república, sem colocar o conflito entre classes como tema:

"Daí a presença duma espécie de luta de raças e nacionalidades, num romance que não questiona os fundamentos da ordem. O roubo e a exploração desalmada de João Romão são expostos como comportamento-padrão do português forasteiro, ganhador de fortuna à custa do natural da terra, denotando da parte do romancista uma curiosa visão popular e ressentida de freguês endividado de empório" (Candido, 1993, p. 131).

Para além disso, a ideologia racista aparece recorrentemente, quando, por exemplo, aponta que “como toda a cafuza, Bertoleza não queria sujeitar-se a negros e procurava instintivamente o homem numa raça superior à sua” (Azevedo, 1997, p. 1), para citarmos apenas um exemplo. É nesse ponto onde para a obra de Azevedo – nos limites impostos por um Naturalismo determinista baseado em uma ideologia eugenista – que começa aquela de Márcio Boaro e da Cia. Ocamorana, fazendo, analogamente ao que fez Azevedo em relação a Zola, um “texto segundo” que se torna primeiro ao desvelar o que seu antecessor oculta.

Piscator afirmou que é “(...) claro, o Naturalismo não é revolucionário, não marxista no sentido moderno. Como seu grande predecessor, Ibsen, nunca passou do ponto de colocar o problema. Gritos de exasperação se encontram onde deveríamos ouvir respostas” (Piscator, 1980, p. 33). Brecht, ao tratar de Stanislávski, nos situa ainda melhor ao dizer que:

"ele pode satisfazer diversos interesses sociais, embora mal o da investigação social, apesar de ser possível utilizá-lo também para servir este campo de interesse. Como sabem, alguém que deixa cair uma pedra ainda não formula assim a lei da gravidade, e tão-pouco alguém que descreve com precisão a queda de uma pedra. (…) Parece que ele nos diz simplesmente, tal como a natureza: interroguem-me. E, naturalmente, ele não será tão bom como a própria natureza. A imagem, feita mecanicamente e posta a serviço de muitos fins, terá de ser forçosamente muito imprecisa" (Brecht, 1999, p. 19).

O intuito da Ocamorana é tomar tal imagem feita mecanicamente a serviço dos fins aos quais se filiava Azevedo e desnudar suas engrenagens, servindo-se para isso dos expedientes de um teatro épico-dialético, ou, nas palavras de Brecht, do “teatro próprio de uma era científica” (Brecht, 1978, p. 108), posto que é feito para homens e mulheres que – idealmente – desejam interrogar o porquê das coisas serem como são, e não apenas ver seu retrato.

4. Análise Crítica da Dramaturgia Cênica

Cena 1: O Espectro da Razão Capitalista

A peça se abre com a cena “Espectro da razão capitalista”, na qual aparece uma conversa entre o espectro e João Romão. Nela, somos informados do lugar social de cada personagem no embate: o espectro lembra a Romão que “você não é português, você é um imigrante pobre” e que “para os de cima não há muita diferença” entre os explorados, independentemente da nacionalidade ou cor. A fala do espectro aponta a verdadeira linha divisória:

“Diferentes para você! Para os de cima não há muita diferença. Você é um imigrante pobre, sonha em ter algo porque é branco, mas nasceu sem berço, sem eira nem beira” (Boaro, 2024, p. 5).

É interessante notar a subversão no sentido do texto de Aluísio que ocorre na dramaturgia da Ocamorana: Candido aponta no livro de Azevedo uma “luta de raças e nacionalidades”, centrando a percepção narrativa no ressentimento do autor brasileiro frente à exploração lusitana. Aqui, o dito tomado do crítico, somado ao discurso do espectro que aponta a João Romão seu baixo patamar no estrato social colonialista, colocam no centro da trama o complexo jogo das classes sociais na sociedade brasileira. O foco volta a ser a divisão da sociedade em classes, em meio ao qual as questões de nacionalidade, raça e gênero desempenham um papel, mas sempre em estreita relação com este conflito que é o fulcro da sociedade capitalista.

A conversa entre o espectro e Romão prossegue precisando o lugar de Bertoleza, mulher negra que vive como escrava de ganho de um homem já idoso em Minas Gerais, e que luta e economiza para comprar sua alforria. Após a morte do português com quem vivia amigada, confia a João Romão seu dinheiro e obtém dele a promessa de completar a quantia necessária para o preço de sua carta de libertação.

Enquanto Romão aproxima o sonho de conquista da alforria de Bertoleza ao seu próprio sonho de se tornar comerciante, empatizando com a negra ao ver que ambos aspiram conquistar a tão almejada liberdade, o papel dessa espécie de superego capitalista que é o espectro é o de afastar o comerciante da escrava, e para isso desmascara o papel supostamente irrisório que a liberdade formal pode cumprir na vida dela, dizendo a Romão: “Mesmo se conseguisse esta chamada 'alforria', iria continuar pobre, analfabeta, preta e mulher... O sonho dela, como não poderia deixar de ser, é simplório. Você conhece isso muito bem, por isso planejou esta carta falsa.” (Boaro, 2024, p. 6) Assim, João termina por se convencer da “pouca utilidade” da carta de alforria, aplaca sua culpa de forjar uma carta falsa e embolsar o dinheiro que Bertoleza poupava há anos para comprar sua libertação.

Daí o jogo de sentidos expresso no título da peça: as alforrias numa sociedade como esta são frágeis, formais, de papel, não garantindo a emancipação real. As cenas são então arranjadas para expor as contradições fundamentais e apresentar ao espectador a possibilidade oposta àquela tencionada no livro: se Azevedo quer nos mostrar como os comportamentos são “naturais”, posto que frutos do meio, a peça tenciona apresentar as coisas pelo avesso, mostrando que não é uma passividade adaptativa que faz da miséria um ambiente normal àquelas pessoas, mas que sua resistência está sempre latente e que há possibilidade de transformação social.

Cena 3: Uma Bolha de Sabão Chamada Vida

Vemos isto, por exemplo, na cena 3, denominada “Uma bolha de sabão chamada vida”. A cena traz três personagens femininas, Bertoleza, Piedade e Rita Baiana (interpretadas, respectivamente, por Mônica Raphael, Maria Carolina Dressler e Nica Maria) lavando roupa. Na conversa, Piedade diz ter dispensado o trabalho na casa de Estela, a vizinha rica do cortiço, pela forma como foi tratada. Ao ser gratificada com um biscoito pelo seu bom trabalho, se sentiu aviltada. Explica às amigas:

"Reconheci o jeito, aquele olhar... Era desprezo, quase nojo. Como se eu fosse menos do que nada. Era a mesma forma que ela faz com os bichos, ficou claro que ela me via como se eu fosse um bicho de estimação. Devia ter ficado quieta, mas disse: 'Senhora, não sou uma cadela; não precisa me tratar assim'" (Boaro, 2024, p. 13).

O que a peça faz aqui é inverter o ponto de vista do romance: se lá os moradores do cortiço aparecem apassivamente animalizados pelo meio social em que estão inseridos, aqui se dá voz a uma dessas moradoras que, animalizada pelo olhar do explorador, mostra sua possibilidade de agência ao se rebelar contra esta visão. A visão de Estela é aproximada à visão de Azevedo, representante de uma classe social superior cuja visão complacente bestializa os explorados – não deixando de ser um mecanismo que, enquanto mostra a miséria, acaba por justificar a exploração. Mas a peça vai além, pois na sequência do diálogo Piedade mostra como o meio, sim, submete os explorados, mas de forma muito diferente daquela apresentada por Azevedo. Vejamos:

"Quando tentamos ganhar a confiança de um cachorro é porque sabemos que se ele não confiar ele pode nos atacar. Nós, mesmo não confiando, não iremos atacar, eles já contam com isto. Devia ter ficado de bico calado, preciso do dinheiro e poderia ter continuado..." (Boaro, 2024, p. 13).

Aqui a peça novamente afasta a mulher do animal, mas num sentido negativo: enquanto o animal instintivamente se defende quando é ameaçado, o ser humano se vê capaz de suportar a humilhação em nome das suas necessidades materiais, trocando a dignidade do presente pelo prato de comida de amanhã. Relembra um trecho do diálogo entre Romão e o espectro na primeira cena, quando Romão diz não precisar suportar tudo, pois pode buscar ter respeito e dignidade, ao que o espectro lhe responde: “Dignidade é luxo! Deve estar satisfeito e agradecido por ter alguma carga para carregar, pois sem ela, não vale o que come” (Boaro, 2024, p. 5). Piedade se apegou à sua dignidade frente à humilhação promovida por Estela, mas se arrepende: precisava do dinheiro. Ou seja, não podia se dar ao luxo de ter dignidade, tal como o espectro diz a Romão.

Esta cena, na qual a crueza da necessidade material é colocada em um terrível conflito com a dignidade, remete a uma cena de Brecht da peça A santa joana dos matadouros, em que o mesmo tipo de conflito se apresenta. Quando o capitalista Bocarra leva Joana para os matadouros para lhe provar que os pobres são maus, ele oferece à viúva de um trabalhador morto por um acidente de trabalho a possibilidade de comer na fábrica se ela abrisse mão de saber sobre o acidente do marido. Quando a mulher aceita a indigna proposta, Bocarra considera provado que os pobres são maus. Mas Joana retruca: “Não foi a maldade dos pobres o que você me mostrou, foi a pobreza dos pobres” (Brecht, 2001, p. 61). Da mesma forma, a peça da Ocamorana mostra, no conflito entre dignidade e pobreza, que Azevedo está errado: o meio submete pela força da exploração econômica, mas não priva o explorado da possibilidade de revolta, mesmo que subjetiva.

A Agência de Bertoleza Versus Passividade Naturalista

A cena prossegue explorando o mesmo tema, desta vez falando de Bertoleza. Aqui, novamente, o que a peça faz é contrariar a visão dos oprimidos como seres passivos, que é apresentada no romance de Azevedo. Rita Baiana acusa Bertoleza de viver “pelo querer do João Romão”, submetida a ele. E apresenta sinteticamente a condição da mulher na sociedade: “Se homem pode tirar vantagem dos outros homens, imagine com as mulheres então? O problema não é nascer mulher. O problema é viver em um mundo onde os homens pela força criaram uma outra natureza” (Boaro, 2024, p. 14).

Bertoleza não se coloca como passiva: ela concorda com a amiga, mas diz não ter outra opção. Precisou confiar em João por ser o caminho de que dispunha para a alforria. E afirma não poder enfrentar o que é natural, concluindo que seria muito burra de não esperar algo errado de João depois de tudo o que já viu na vida. Ou seja, Bertoleza sabe muito bem não poder confiar em Romão, mas se vê sem escolha. Está sendo mostrada, aqui uma vez mais, a pobreza dos pobres, e não sua burrice ou passividade.

É central aqui o jogo de sentido construído em torno da noção de “natureza”: enquanto Rita Baiana aponta para o fato de que não é dada, mas sim construída à força tal natureza da sociedade em que as mulheres se encontram submetidas, Bertoleza diz não poder enfrentar o que é natural. O intuito aqui é justamente o de não considerar natural aquilo que muito acontece, como diz o prólogo de A exceção e a regra, peça de Brecht, e de mais uma vez subverter a visão apresentada pelo romance: não é a natureza que molda os homens tal como são, posto que esta “natureza” social é criação dos próprios homens. Sendo assim, pode ser transformada.

5. A Representação Caricata dos Exploradores

Nas cenas seguintes, a peça busca retratar as características dos exploradores. Em Miranda, o vizinho rico que assegura sua posição social por meio de um casamento de conveniência com Estela, vemos ser pintada uma figura cômica, e no riso que brota da representação de sua figura vemos mais uma subversão promovida pela peça – a todo o momento são os da classe dominante que são representados de maneira risível. Uma figura obcecada com o cortiço e com João Romão, paranoico e a todo custo tentando afirmar sua posição social. Tem medo, por exemplo, de que descubram que ovos apodreceram na sua casa, o que iria na contramão da imagem de riqueza e frescor que quer transmitir. A interpretação de André Capuano confere à personagem uma bela combinação entre o patético do arrivista social que deseja se afirmar como superior a seu vizinho, e o medo constante de que os pobres conspurquem seu espaço e sua imagem.

Paralelamente, sobretudo na cena cinco, “No monjolo”, vemos um retrato do rude e inescrupuloso João Romão, aqui já muito distante do dilema da primeira cena. Vemos, aqui sim, como a vida do comerciante embevecido por seu enriquecimento molda uma visão de mundo que considera tudo e todos como posses a serviço de sua ascensão. Isso fica claro particularmente quando está embriagado e falando com seu empregado Jerônimo (também interpretado por Capuano) e com Bertoleza sobre seu “destino” de ser dono, e sobre sua ambição de não ser mais tratado como um vendeiro e se tornar um nobre. Diz então: “Vocês três trabalham para mim e assim deve ser” (Boaro, 2024, p. 23), fala que Jerônimo estranha por estarem ali apenas ele e Bertoleza, além de Romão. Mas ela, conhecendo bem o comerciante, explica: “Eu, você e o monjolo”, denotando que para Romão há um verdadeiro sinal de igualdade entre suas posses materiais e as pessoas das quais faz uso para enriquecer. Segue, assim, insultando Jerônimo, a quem diz que nunca será nada se não grudar como carrapato em alguém como ele.

Neste momento se coloca em cena mais uma vez a agência dos explorados em contraste ao apassivamento como são retratados no romance: Jerônimo agarra uma marreta de trabalho e ameaça arrebentar a cabeça de Romão, indignado pela humilhação, mas acaba por refrear o impulso. Após sua saída, a cena se conclui com Romão instruindo a Bertoleza que se lave após fechar a venda pois pretende “usar” ela esta noite, demonstrando ainda uma vez o caráter utilitário de sua relação com a mulher.

Paranoia de Classe

A cena seis, sob o título de “Só os que têm mania persecutória sobrevivem”, apresenta um diálogo entre Miranda e Romão para selar o acordo de casamento entre este e a filha do primeiro. Aqui, Miranda revela em toda a extensão a sua paranoia como um elemento de classe, característico de quem sabe, como diz a Romão, que “O dinheiro compra tudo... menos uma boa consciência limpa” (Boaro, 2024, p. 26). Mais uma vez remetemos a representação semelhante em Brecht, em A exceção e a regra, na qual é construído o retrato de um capitalista paranoico, temendo o tempo todo ser vítima da revolta daqueles que explora cotidianamente, e que finalmente o leva a matar um dos trabalhadores que emprega.

Dando conselhos de “pai” ao futuro genro, Miranda recomenda que Romão se desfaça de Bertoleza e assegure seus bens – ao que o vendeiro responde já ter “segurado” o cortiço –, para que o casamento se concretize. No mesmo diálogo, Miranda lhe ensina que as relações sociais devem pautar-se pelas conveniências do dinheiro. E, percebendo que o futuro genro ainda se ressente dos destratos sofridos no passado, acrescenta que ele próprio fez – ou fará – o mesmo com aqueles que ocupam a posição que Romão um dia ocupou. Reitera-se, assim, o princípio central expresso pela peça: não é o meio natural que molda o comportamento humano, mas as relações de classe e o poder do dinheiro, motores que asseguram a perpetuação dos mecanismos de exploração. Miranda desprezava Romão por pertencer a uma classe inferior; seu enriquecimento, contudo, transforma essa atitude. “Dinheiro não traz a felicidade, mas pode alugar um belo sorriso, não é mesmo?” – irônica Romão (Boaro, 2024, p. 25). O mesmo fator, o enriquecimento, orientará também suas ações futuras, tanto na relação com o novo sogro quanto na forma como descarta a ex-amante, Bertoleza.

6. A Ruptura Épica e o Desfecho Dialético

As cenas oito e nove, que encerram a peça, são decisivas para a transformação radical da perspectiva naturalista presente no romance de Azevedo. Na oitava, Bertoleza confronta João Romão a respeito de seu plano de se casar com a filha de Estela e Miranda – um embate que, no plano naturalista, seria impossível, dada a submissão da personagem ao comerciante. É justamente essa impossibilidade que a encenação se propõe a romper, introduzindo uma “ruptura épica” por meio da presença de uma narradora, papel assumido pela própria Monica Raphael, que se divide magistralmente em cena. Quando João lhe oferece a escolha entre o silêncio e o confronto, a atriz avança para a frente do palco e, agora na voz da narradora, declara:

“Neste momento, é importante esclarecer algo. A expressão verbal requer prática, e a repressão prolongada tem efeitos psicológicos prejudiciais. Bertoleza é extremamente inteligente, mas sua submissão a condicionou ao silêncio. Mesmo possuindo argumentos para desafiar João Romão, os anos de repressão a mantiveram calada. No entanto, se as circunstâncias fossem diferentes, ela poderia ter dito” (Boaro, 2024, p. 30).

A partir desse momento, Raphael atua em três registros simultâneos: o da narradora, que comenta e enquadra a cena para o público; o de Bertoleza submissa, que expressa as falas que diria em sua posição de oprimida; o da Bertoleza que poderia existir sob outras circunstâncias, livre para se insurgir contra João Romão. Nesse confronto, a personagem reconstitui sua trajetória, mostrando como, a cada passo, a ambição do companheiro obscureceu o que pudesse haver de humano e solidário. A mulher deixa de ser parceira e passa a ser apenas “uma mão” – útil ao trabalho, ao comércio e ao desejo. No campo sexual, a conjunção antes marcada pela cumplicidade torna-se um gesto de dominação e ameaça, sobretudo pela possibilidade de gerar um descendente, após Bertoleza já ter realizado dois abortos. A fala de Bertoleza aqui é a primeira a, no extremo oposto da peça, complementar a do espectro no início, mostrando como a ideologia do ascenso social a todo custo se expressou em sua forma de utilizar Bertoleza, não apenas com a falsificação da alforria, mas como um degrau sobre o qual pisar em todos os momentos para, por fim, ser descartada quando não fosse mais conveniente.

O Rio da Vida e as Margens Institucionais

A cena final, a nona, com o embate entre Estela e Miranda – representantes dos exploradores – e Rita Baiana e Jerônimo – representantes dos explorados –, cumpre a função de expor de forma nítida o mecanismo social da exploração. Estela explica como não apenas o dinheiro, mas todo o conjunto das instituições – leis, Estado e normas – serve à manutenção da ordem que os favorece. Revela-se o incêndio no cortiço, a satisfação de João Romão ao resgatar o seguro e o suicídio de Bertoleza ao descobrir que seria reconduzida ao cativeiro. Na sequência, a peça retoma a imagem do poema “Da violência”, de Brecht, para ilustrar a luta de classes, agora apresentada ao público de modo claro e direto. Assim, Alforrias de papel encerra-se com a denúncia de uma sociedade em que a força coletiva dos oprimidos é a única capaz de remodelar as margens do rio da vida, como sintetizam os versos finais:

Jerônimo: Você se aproveitou do trabalho de cada um! Vamos pensar na vida como um rio. Cada um de nós é uma gota. Sozinhas, se perdem no vento, juntas formam a correnteza.
Estela: Não esqueça que sempre existem as margens do rio, por isto que existem as normas sociais, as instituições, as leis, estas são nossas margens.
Rita Baiana: Um dia a tempestade chega, a água ganha força e a correnteza molda as margens como bem entender.
Jerônimo: Não existe um demônio que o aconselha, não existe nada que abra seus caminhos, ele soube se juntar aos que se sentam na pequena mesa e sabem que são odiados. (Boaro, 2024, p. 37)

7. Aspectos Cênicos e o Efeito de Estranhamento

Em termos cênicos, a peça é enxuta, colocando em cena o essencial, tal como procura fazer com o enredo do livro de Azevedo. O cenário que traz o monjolo, colocado como equivalente aos trabalhadores; os músicos em cena que, ao cabo da última cena, se recusam a parar de tocar quando Estela e Romão ordenam. Tudo é organizado em torno do essencial. A música de Fernando Oliveira e Danilo Pinheiro é feita ao vivo e em cena, cumprindo uma função narrativa e de distanciamento. Em cada cena somos convidados a ver na vida das personagens as determinações de classe, raça e gênero que regem seus destinos, mas, diferente da obra de Azevedo, estas nos são apresentadas como determinações sociais, nunca naturais; e, sobretudo, vistas pelo prisma do “estranhamento”, ou seja, de sua desnaturalização: as coisas são assim, mas não precisam ser.

Candido, em sua análise da obra de Azevedo, afirma que:

“Talvez a força do livro venha em parte desta contaminação do plano real e do plano alegórico, fazendo pensar imediatamente numa relação causal de sabor naturalista, que na cabeça dos teóricos e publicistas era: Meio → Raça → Brasil; e que no projeto do ficcionista foi: Natureza tropical do Rio → Raças e tipos humanos misturados → Cortiço. Isto é: no intuito de Aluísio a natureza que cerca o cortiço de todos os lados, com o sol queimando no alto, condiciona um modo de relacionamento entre os diversos grupos raciais, que por sua vez fazem do cortiço o tipo de aglomerado humano que é. E esta série causal encarnaria o que se passava na escala nacional, segundo as concepções do tempo” (Candido, 1993, p. 137).

Ele explicita sua discordância de Lukács que, afirmando que o defeito do naturalismo é apresentar uma versão reificada da realidade em forma de alegoria, falha em captar suas determinações essenciais. Primeiro, afirma Candido, nem todo Naturalismo é alegórico; segundo, Azevedo é, talvez por força da influência de Zola que também é, “sendo em ambos os casos, a meu ver, elemento de força e não de fraqueza”, arremata o crítico.

Na peça da Ocamorana encontramos também a alegoria e nela a força da peça, mas não aqui a alegoria de um país cujo meio e raça determinam os comportamentos, tal qual no romance. A alegoria aqui apresentada é a do funcionamento de uma sociedade baseada na exploração, no lucro, na divisão em classes e na mercantilização da vida. Relações entre raças, gêneros e nacionalidades se apresentam sob esta perspectiva, e a acumulação do dinheiro, que no romance figura “como entidade que escapa a ele para ter vida própria, fazendo o processo econômico parecer natural” (Candido, 1993, p. 135), aqui aparece elucidada em seus mecanismos e, mais importante, sob a ótica de um processo de desnaturalização: as coisas se passam como se passam, mas poderiam se passar de outra forma.

A peça nos mostra que as alforrias de papel são a regra desde os tempos de Azevedo até hoje em nossa sociedade, mas não instiga uma postura passiva: quer que seu público entenda como operam as engrenagens dessa exploração e opressão secular, a fim de que o entendimento e a revolta frente à espúria associação dos que estão por cima nos leve à ação. Nessa perspectiva, é possível aproximar a crítica social de Alforrias de papel da leitura proposta por Wegner (2025), para quem a eugenia continua a funcionar como tecnologia política de exclusão, exploração e controle, agora legitimada por discursos de normalidade, eficiência e saúde.

A peça, ao revelar o modo como a liberdade formal das “alforrias de papel” oculta novas formas de sujeição, reinscreve a denúncia de Azevedo – e sua crítica pela Ocamorana – num quadro histórico ampliado, no qual a ideologia eugenista se perpetua, com a reprodução da desigualdade sob o signo do mérito e do aperfeiçoamento individual. Assim, o título da obra é uma denúncia contemporânea: a promessa de emancipação continua sendo uma miragem com o objetivo de melhor camuflar a persistência da exploração e do racismo fundados nos mitos da natureza (que hoje costuma assumir a roupagem de uma espécie de deus ex machina genético) e do mérito.

8. Circulação e Impacto Social

A Ocamorana, por meio do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, realizou em 2024 duas temporadas de apresentação de Alforrias de papel em teatros públicos: no Teatro Arthur Azevedo de 10 a 26 de outubro e no Teatro Cacilda Becker de 30 de outubro a 10 de novembro. Nas duas temporadas a principal forma de levar o espetáculo ao público foi a organização de ônibus para trazer estudantes das escolas públicas, um público jovem e que raramente tem acesso ao teatro. Considerando a imensa presença da obra de Azevedo nos currículos e listas de livros para vestibulares, a presença de uma obra que escove a contrapelo o romance é de grande relevância.

Em uma das apresentações estiveram presentes homens em reabilitação em uma instituição. Também houve um debate com a presença das professoras Orna Messer Levin e Maria Silvia Betti. Tais iniciativas constituem importantes medidas para fazer com que a obra tenha maior circulação e repercussão em uma cidade em que a divulgação das obras – mesmo quando exibidas gratuitamente ou a preços populares, como neste caso – dificilmente consegue encontrar seu público, até mesmo por motivos culturais, como aponta Marcelo Palmares, do Grupo Pombas Urbanas, que há cerca de vinte anos mantém um teatro popular e gratuito na Cidade Tiradentes, periferia da zona leste da capital paulista:

“O maior desafio é sensibilizar o público que esse espaço é dele também, porque tem muita gente que não entra, porque não está habituado a frequentar um espaço cultural, então acha que tem que pagar” (Alexandrina et al., 2025).

Ficha Técnica da Encenação

Função / Categoria

Profissional / Detalhes

Dramaturgia e direção

Márcio Boaro

Assistente de direção

João Alves

Elenco

André Capuano, Manuel Boucinhas, Maria Carolina Dressler, Mônica Raphael e Nica Maria

Composição musical

Fernando Oliveira e Danilo Pinheiro

Direção de palco e produção

Vanda Dantas

Temporada: Teatro Arthur Azevedo

10 a 26 de outubro de 2024
Av. Paes de Barros, 955 - Alto da Mooca, São Paulo

Temporada: Teatro Cacilda Becker

30 de outubro a 10 de novembro de 2024
R. Tito, 295 - Lapa, São Paulo

* Obra assistida em diversas datas em ambos os teatros pelo autor.

Referências

ALEXANDRINA, Alexandra; ABBUD, Gabriela; BORINI, Guilherme; RIBEIRO, Heitor; CAMARGO, Julia. Grupos de teatro popular resistem na periferia de São Paulo. Agenzia.INF.BR. Disponível em: https://agenzia.inf.br/teatro-popular/. Acesso em: 10 nov. 2025.

AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. São Paulo: Ática, 1997.

BOARO, Marcio. Alforrias de papel. Texto não publicado concedido pelo autor. 2024.

BRECHT, Bertolt. A exceção e a regra. In: Cadernos de teatro. n. 61. Rio de Janeiro: MEC/O Tablado, 1974.

BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. In: Estudos sobre teatro. São Paulo: Nova Fronteira, 1978.

BRECHT, Bertolt. A compra do latão. Lisboa: Vega, 1999.

BRECHT, Bertolt. A Santa Joana dos Matadouros. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

CANDIDO, Antonio. De cortiço a cortiço. In: O discurso e a cidade. São Paulo: Duas Cidades, 1993.

PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. London: Methuen, 1980.

WEGNER, Robert. Eugenia: ontem e hoje. Rio de Janeiro: Editora da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz, 2025.

WILLIAMS, Raymond. O teatro como fórum político. In: Política do modernismo. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

Abstract

From the naturalist tenement to the epic-dialectical tenement: an analysis of Alforrias de papel, by Cia. Ocamorana

This critique examines the dramaturgy of the play Alforrias de papel by Marcio Boaro and Cia. Ocamorana, an adaptation of the novel O cortiço by Aluisio Azevedo, analyzing its critical reinterpretation of the original work through epic and dialectical techniques. The play moves away from Azevedo’s deterministic naturalism, bringing social and economic contradictions into sharp relief and invites the audience to reflect on the possibility of social transformation.

Keywords: Naturalism. Epic theatre. Brazilian dramaturgy.