O Filho, de Florian Zeller

Na montagem brasileira dirigida por Leo Stefanini, O Filho aparece menos como “drama burguês de classe média europeia” e mais como um estudo rigoroso sobre a estagnação de um mundo em colapso. A direção demonstra nitidamente que compreende a pulsação do texto: o modo como Leo organiza as cenas faz com que cada entrada, pausa e silêncio responda ao movimento interno da peça, sem tentar embelezar, psicologizar em excesso ou oferecer uma catarse conciliadora que o texto não promete.

A opção por manter sempre o mesmo cenário — uma sala de estar bem aparelhada, confortável, “resolvida”, que acolhe todas as cenas — é decisiva do ponto de vista dramatúrgico. Ao recusar mudanças significativas de espaço, a encenação reforça a percepção de que o horizonte de vida daquela família é estático: o mundo dessas personagens não se desloca, apenas gira em torno da própria clausura. Por mais que mudem as decisões, os diagnósticos ou as estratégias dos pais, a sala continua ali, imóvel, como moldura de um quadro que não se transforma. O cenário único, bem equipado e afetivamente árido, torna-se imagem concreta daquilo que o texto expõe: a sensação de que nada de fato se move, embora todos se esforcem.

O elenco trabalha com uma escuta fina e um domínio claro do subtexto. Gabriel Braga Nunes constrói um Pedro atravessado por culpa e racionalidade defensiva: um homem que faz tudo o que se espera de um “bom pai”, mas justamente por isso expõe o vazio dessa expectativa. Maria Ribeiro faz de Ana uma figura que vê mais longe do que os demais, mas cuja lucidez é sistematicamente recebida como exagero, histeria, descontrole — o que reforça a fratura da intersubjetividade. Andreas Trotta, como Nicolas, é um corpo em suspensão: não um “adolescente-problema”, mas um sujeito cuja dor não encontra linguagem, um centro de gravidade silencioso em torno do qual os outros orbitam sem alcançar. Thaís Lago, como Sofia, ocupa com precisão o lugar delicado de quem é, ao mesmo tempo, dentro e fora: sua presença evidencia o desconforto de uma personagem que tenta mediar um conflito que não é dela, protegendo o núcleo familiar que construiu sem conseguir, no entanto, acolher plenamente a catástrofe que invade a sala.

Há, entre esses quatro, um trabalho consistente de respiração, pausas calculadas e uso rigoroso do silêncio, de modo que o “não dito” ganha quase a mesma espessura de presença que as falas. A montagem demonstra que entendeu o principal desafio do texto: a depressão de Nicolas e a culpa dos pais não cabem inteiras na palavra — e é justamente essa insuficiência da linguagem que a encenação traz para o primeiro plano.

Assim, o espetáculo não apenas “ilustra” o texto de Zeller, mas encarna, em cena, o diagnóstico que atravessa esta leitura: um mundo aparentemente estável, bem mobiliado, emocionalmente devastado — onde as relações falham, a escuta falha e as formas tradicionais de ação não dão conta do que está em jogo.

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Drama familiar e crise da forma

O Filho (Le Fils, 2018) encerra a trilogia de Florian Zeller sobre a família contemporânea, centrando-se agora no adolescente Nicolas, 17 anos, em episódio depressivo grave após a separação dos pais. Ele abandona a escola, rompe o cotidiano e é deslocado da casa da mãe, Ana, para a do pai, Pedro, que vive com a nova companheira, Sofia, e um bebê. O eixo aparente é “pai tenta ajudar o filho deprimido”, mas o desenvolvimento dramático é, desde o início, marcado por tentativas frustradas de escuta, intervenção e reparação.

À primeira vista, tudo sugere um drama burguês realista: apartamento confortável, conflitos domésticos, cenas dialogadas, tempo linear. Mas é precisamente nessa superfície “bem-comportada” que o texto se torna exemplar não como continuidade do drama, e sim como inscrição da sua crise histórica.

O “drama puro” (ou “absoluto”) se caracteriza como uma forma fundada em três eixos: fato, presente, intersubjetividade. Toda a temática do drama se formula na esfera do inter, na relação entre sujeitos, no conflito dialógico que tende a uma superação (ou, ao menos, a uma resolução formal).

Em O Filho, essa exigência é cuidadosamente montada… para fracassar.

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Intersubjetividade falhada: quando o diálogo não é mais drama

Se o drama clássico pressupõe que os personagens se constituem uns pelos outros no diálogo, em O Filho a palavra já não é meio eficaz de relação, mas campo de desencontro.

• Nicolas não encontra linguagem adequada para sua dor: oscila entre evasivas, pequenos pedidos de ajuda mal formulados (“não sei o que está acontecendo comigo”), mentiras defensivas (“está tudo bem”, “vai melhorar”) e momentos de explosão.
• Pedro, o pai, tenta ocupar o lugar da racionalidade responsável — organiza escola, médico, regras —, mas responde mais à própria culpa e à imagem de “bom pai” do que à necessidade real do filho.
• Ana, a mãe, percebe com mais clareza o risco, mas sua fala é recebida como excesso, histeria ou insistência inoportuna.
• Sofia se vê diante de um sofrimento que ameaça o frágil núcleo familiar recém-formado, e sua relação com Nicolas é mais projetada do que construída.

O que deveria ser diálogo torna-se paralelismo: duas ou três linhas de discurso que raramente se cruzam de fato. Os personagens já não se constituem mutuamente; cada um permanece encerrado na própria interioridade — e, no caso de Nicolas, em um interior devastado e incomunicável.

Isso indica a quebra da lei fundamental do drama: a relação entre sujeitos deixa de ser um campo de constituição recíproca e converte-se em monólogos paralelos, em que cada personagem gira dentro do seu próprio eixo de percepção. Zeller mantém a forma dialogada, mas o conteúdo já é de incomunicabilidade estrutural.

O que observamos é:

• o fato (a crise depressiva) resiste à dramatização;
• o presente é constantemente invadido por culpas, omissões e passados não elaborados;
• a intersubjetividade cede lugar a formas de intrasubjetividade (dor psíquica) e extrasubjetividade (pressão social, institucional) que o diálogo já não consegue assimilar.

O drama continua formalmente “drama”, mas sua energia não é mais dramática no sentido clássico.

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Estagnação da ação: a falência do agir dramático

A crise do drama moderno está ligada à inadequação entre forma e conteúdo: a forma dramática, fundada na ação transformadora, enfrenta conteúdos — subjetivos, históricos, sociais — que não se deixam resolver por ação intersubjetiva.

Em O Filho, há uma sequência de ações “corretas”:

• mudar o filho de casa;
• tentar outra escola;
• consultar médico;
• considerar internação;
• negociar regras de convivência;
• prometer uma vida “normal” que será retomada.

Mas, ao longo da peça, todas essas ações se revelam impotentes. Não há virada no sentido clássico: o que deveria ser progressão dramática encaminha-se para uma tragédia anunciada, em que o agir não se transforma em eficácia, apenas em registro de tentativas.

A rigor, a peça se organiza menos como história de um conflito que progride, e mais como variação de um impasse estrutural:

• cada cena reorganiza as mesmas forças — dor de Nicolas, culpa de Pedro, desespero de Ana, constrangimento de Sofia — num arranjo apenas ligeiramente distinto;
• o suposto “avanço” (por exemplo, a decisão de iinternar) é desmentido pelo efeito final: nada se resolveu, nada se pacificou, nada se integrou.

Isso caracteriza a passagem do drama de ação para o drama de situação e, em última instância, para o território em que muito se fala, muito se decide, mas pouco se transforma: a erosão da ação e a permanência de “situações suspensas”. Em O Filho, essa estagnação não é um defeito, mas expressão de um conteúdo que não pode ser resolvido no registro da ação intersubjetiva: uma crise psíquica cuja lógica é a da repetição, não a do progresso.

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Epicização discreta: o drama que se abre em quadros

A partir de certo ponto histórico, o drama “puro” só se mantém à custa de artifícios crescentes; paralelamente, os textos começam a incorporar elementos épicos (e também líricos), seja na estrutura, seja na forma de apresentar o conflito.

Em O Filho, essa epicização não aparece na forma explícita de narrador, quebra de quarta parede ou comentário direto, mas numa organização quase episódica, em quadros justapostos:

• as cenas são relativamente curtas e concentradas em núcleos de situação (a primeira conversa com Pedro, a chegada na nova casa, o encontro com o médico, as discussões em torno da internação);
• há saltos temporais discretos, que sugerem um prolongamento da crise sem que o espectador acompanhe o “miúdo” dos dias;
• o texto parece mais interessado em mostrar estados sucessivos de um mesmo problema do que em encadear uma intriga no sentido estrito.

A peça não sustenta um “fato presente intersubjetivo” como totalidade fechada, mas se organiza como série de momentos significativos de uma catástrofe que já vem de antes e continuará depois. O drama se aproxima, assim, de um “relato em fragmentos” de um processo de desagregação, mais do que da narrativa de um acontecimento único.

Essa discretíssima epicização — o drama que se torna “relato de um processo” mais do que “acontecimento resolúvel” — é um sintoma claro de que a forma dramática burguesa, em sua versão clássica, já não basta.

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Lirização do conflito: dor como estado, não como choque

O épico se associa à abertura para o contexto e à expansão para além da cena presente, enquanto o lírico se liga à intensificação da intrasubjetividade: o conflito deixa de ser entre sujeitos e passa a ser também — ou principalmente — no interior do sujeito.

O Filho é, em grande medida, a exposição de um estado depressivo que:

• não se deixa traduzir plenamente em gestos;
• recusa a lógica de “causa e efeito”;
• insiste como atmosfera: um peso, uma opacidade, um atraso em relação ao mundo.

Nicolas não é um “protagonista que age”, mas um sujeito cuja dor imanta a cena, alterando o clima, o ritmo, a energia de cada encontro. Sua depressão se torna quase uma “matéria lírica” que contamina a estrutura dramática:

• o tempo se arrasta nas cenas em que ele está;
• as palavras parecem sempre insuficientes, deslocadas, atrasadas;
• os outros personagens falam dele, ao redor dele, por causa dele — mas quase nunca plenamente com ele.

O ponto culminante dessa lirização é a cena final (tal como frequentemente encenada): após a decisão de internar Nicolas e o ato extremo (suicídio), o pai imagina uma cena em que o filho aparece arrumado, sorridente, grato, dizendo que “agora está tudo bem”. Trata-se explicitamente de uma cena impossível, uma imagem de desejo, um “e se…” que só pode existir como fantasia.

Aqui, a forma realista cede completamente: o palco não mostra mais fatos, mas a projeção psíquica de um pai que não suporta o real. O drama, no sentido estrito, se desfaz numa figuração lírica do luto e da culpa.

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Inadequação forma–conteúdo: um caso de crise paradigmático

Em Zeller, a crise da forma dramática se confirma e se atualiza: no atual estágio da sociedade, a forma dramática tradicional — herdeira do drama burguês — revela-se inadequada para figurar relações humanas atravessadas por isolamento psíquico e incomunicabilidade socialmente produzidos, bem como por mediações terapêuticas e institucionais que despolitizam o conflito e impedem o encontro intersubjetivo direto.

Uma mesma crise social produz, de um lado, a crise psíquica (a depressão como mal-estar social) e, de outro, a crise da forma dramática (a impossibilidade do drama burguês).

Se reunirmos os elementos analisados:

• intersubjetividade falhada (diálogos que se tornam monólogos paralelos);
• estagnação da ação (tentativas de intervenção que não transformam a situação);
• epicização discreta (estrutura em quadros, prolongamento de um processo mais que de um evento);
• lirização do conflito (dor como estado interno, cena final como fantasia),

vemos claramente a crise da forma dramática: um conteúdo — aqui, a experiência de uma depressão adolescente no interior da família burguesa contemporânea — que não cabe na forma tradicional do drama burguês, ainda que esta seja mantida como casca.

A peça de Zeller, longe de ser um “drama burguês bem-feitinho”, funciona como uma espécie de ruína elegante do drama burguês:
a sala de estar está inteira, os pais discutem, o filho está presente, há médico, escola, decisões — mas o que realmente importa (a dor, o abismo, o não-dito) escapa ao regime de ação e de diálogo em que o drama se fundou.

Nesse sentido, O Filho pode ser lido como um estudo dramatúrgico da impossibilidade contemporânea do drama puro: a forma ainda é dramática, mas o mundo que ela tenta representar já não é.

Ficha Técnica

Autor: Florian Zeller
Tradução: Carol Gonnzales
Elenco: Maria Ribeiro, Gabriel Braga Nunes, Thais Lago, Andreas Trotta, Marcio Marinello e Luciano Schwab
Direção Geral: Léo Stefanini
Direção de Produção: Thiago Wenzler
Trilha Sonora Original: Sérvulo Augusto
Desenho de Luz: Cesar Pivetti
Figurinos: Yakini Rodrigues
Fotografia: Ronaldo Gutierrez
Mídias Sociais: Metamorphose Marketing
Assessoria de Imprensa: Pombo Correio