Agropeça

O estilhaçamento da nostalgia: do mito infantil à máquina de poder do agronegócio

Em 1992, na Igreja Santa Ifigênia, eu assisti ao primeiro espetáculo do Teatro da Vertigem. O Paraíso Perdido me causou um assombro que ainda carrego, mesmo passadas mais de três décadas, como régua estética: um modo de reconhecer quando uma obra não está ali para agradar, e sim para deslocar. Ao entrar na arena de rodeio montada no Espaço Cultural Elza Soares para ver Agropeça, percebo que a vitalidade do grupo continua intacta.

Essa continuidade não é milagre. Ela é política cultural concreta: uma cidade que, por um período, entendeu que teatro de pesquisa não se faz sob chantagem de sobrevivência. O Vertigem é um caso exemplar do que a Lei Municipal de Fomento ao Teatro permitiu produzir: não apenas espetáculos, mas uma estética construída em camadas, com tempo para errar, aprender, insistir, radicalizar. Agropeça é, também, o fruto dessa duração: só chega aqui quem atravessou o caminho inteiro.

E é aqui que a obra toca no nervo do teatro político: quando ele é realmente dialético, não se contenta em narrar a exploração; ele impõe a si mesmo a tarefa de profanar o sagrado burguês. Para revelar as engrenagens de um sistema estrutural, é necessário capturar os símbolos mais afetuosos de uma cultura e virá-los implacavelmente do avesso. A tradição cênica alemã, de Brecht aos palcos da Volksbühne sob Frank Castorf, nomeou isso como Zertrümmerung: o estilhaçamento operando junto ao estranhamento. O monumento não é reverenciado; ele é fatiado, canibalizado e exposto em cena como material de demolição.

Na cena brasileira contemporânea, poucos espetáculos operam essa maquinaria com tanta precisão quanto Agropeça. Com texto de Marcelino Freire, concepção e direção de Antônio Araújo (em codireção com Eliana Monteiro), a montagem elege como alvo do desmonte o maior monumento do imaginário rural pacificado do país: O Sítio do Picapau Amarelo.

A forja do latifúndio afetivo

Para dimensionar o choque proposto pelo Vertigem, é preciso materializar a gênese do símbolo que está sendo estilhaçado. Monteiro Lobato começa a escrever o Sítio em 1920, 32 anos após a abolição formal da escravatura. O universo do livro repousa sobre uma geografia historicamente atravessada por oligarquias rurais e pelas marcas da economia escravista — e o gesto ideológico central é transfigurar essa terra marcada num éden lúdico.

No Sítio, a violência das relações de trabalho é convertida em afeto doméstico; a luta de classes desaparece sob o verniz de uma “família” rural harmoniosa; e a figura de Tia Nastácia — mulher negra, despossuída, sem terra, sem autonomia — é enquadrada no dispositivo mais antigo de pacificação do Brasil: a servidão como “amor”. O que era relação material vira “devoção”. O que era exploração vira “carinho”. A televisão completou esse trabalho de anestesia, fabricando uma memória infantil coletiva: um passado rural comum, doméstico, terno — um falso chão compartilhado que nunca existiu desse modo.

É por isso que o slogan “O Agro é Pop” não pega apenas por repetição publicitária: ele pega porque encontra um terreno psíquico já preparado. E esse terreno não é neutro; é uma pedagogia afetiva da ordem.

Agropeça ataca exatamente esse entorpecimento afetivo. E faz isso começando pela forma: a encenação ocorre numa arena de rodeio montada no Galpão do MST — isto é, numa arquitetura simbólica onde a violência vira espetáculo, instalada dentro de um espaço atravessado pela disputa por terra. Essa contradição não é “contexto”: é dramaturgia do real. O lugar trabalha antes da cena começar.

A arena, por definição, organiza uma ética do olhar: a violência precisa ser vista para se legitimar. No rodeio, o corpo vira prova de força; no espetáculo, o corpo vira prova de estrutura. O público circunda e é circundado — como se a montagem dissesse: não há como assistir inocentemente. O chão não é lembrança; é campo de conflito.

E o espetáculo radicaliza esse campo ao promover um confronto cultural: personagens do Sítio atravessam o universo contemporâneo do agronegócio e do “agronejo”. A montagem olha para a promiscuidade entre indústria cultural, capital financeiro e poder político — e não precisa “explicar” a bancada “Boi, Bala e Bíblia”; ela a coloca como atmosfera: terra, violência e moralidade circulando como um mesmo sistema de captura.

Para implodir o projeto lobatiano, a montagem não fica no comentário: ela desloca os meios de produção do imaginário para corpos dissidentes — e isso muda o regime inteiro de recepção. A Emília interpretada por uma atriz trans (Tenca Silva) não funciona como “atualização simpática”, nem como carimbo identitário: ela funciona como estranhamento sobre a autoridade. O que está em jogo não é “quem pode ser Emília”; é o que acontece com o público quando o símbolo mais íntimo da infância aparece transfigurado e não permite acomodação. O familiar deixa de ser abrigo. Vira pergunta.

O mesmo vale para Anastácia (Mawusi Tulani): quando a personagem deixa de ser a engrenagem “carinhosa” do lar e passa a carregar consciência racial e força ancestral, a montagem faz o que a televisão sempre evitou: retira o verniz do afeto e devolve a estrutura. A crítica não é “moral” ao passado; é material ao presente: como se constrói um país que aprende a chamar exploração de família?

Pedrinho e Narizinho, vistos nas suas contradições, deixam de ser lembrança e viram operadores de gênero. Ele encarna o aprendizado da masculinidade normativa — o menino treinado para o mando como se fosse brincadeira. Ela busca assenhorar a própria narrativa diante de violências que o mundo naturaliza como destino, num ambiente patriarcal que ainda tenta mantê-las submissas. Dona Benta e Visconde aparecem como pilares ideológicos: uma branquitude com dificuldade de autocrítica e um intelectual/estrangeiro inescrupuloso — aquele que explica, circula, lucra e não paga o preço do que legitima.

Em vez de interioridade, a montagem oferece função: quem manda, quem serve, quem negocia, quem captura. O resto o espectador monta, sem anestesia.

O gestus da chantagem patriarcal

No centro da arena fraturada, surge o fazendeiro que se coloca como tutor de Pedrinho. Ele não “ensina” apenas valores do campo; ele transmite doutrina de preservação do mando — como quem repassa a herança do poder. E o detalhe dramatúrgico é decisivo: ele se ofende profundamente quando Pedrinho discorda. Não é debate. É afronta à hierarquia.

Então vem a frase-chantagem, dita com a segurança de quem se percebe impune: o agro sustenta o país; tudo o que a cidade come vem do agro. A chave épica está na atitude — no timbre de ameaça sob o verniz de “verdade”. O discurso funciona como violência moral: “se eu alimento, eu mando”.

E aqui o espetáculo ganha uma contra-luz material importante: quando o fazendeiro diz que o agro sustenta o país, ele não está enganado nos números — está mentindo na proporção. A agropecuária responde por algo em torno de 5% do PIB direto; mesmo contando toda a cadeia do agronegócio, chega a pouco menos de um quarto da economia. O país não vive do agro. Mas o agro sabe que a fome é mais rápida que a estatística.

O exagero (“sustenta o país”) não é erro retórico: é técnica de mando. A comida vira arma apontada contra a sociedade. E o espetáculo revela, com crueza, como o conservadorismo se apoia nessa deformação do masculino: a autoridade não se prova; ela se impõe.

A cena de Nossa Senhora Aparecida vindo num trator é de uma inteligência simbólica rara — porque ela condensa, sem discurso explicativo, dois séculos de pedagogia religiosa no Brasil. A imagem remete à iconografia popular de procissões e deslocamentos do sagrado sobre o trabalho e a terra, mas agora reatualizada pelo motor do agro: o trator como novo andor. A fé circula com a máquina.

E quando essa mesma figura se transforma numa cantora gospel de vestido de paetês colados, o espetáculo não está “criticando a fé” como vivência íntima do trabalhador — está expondo um mecanismo: a capacidade histórica de adaptar a linguagem do sagrado para governar afetos, organizar obediência, legitimar hierarquias. A mutação cênica não é caricatura; é diagnóstico da plasticidade do poder: muda a embalagem da crença, mantém-se a função social da crença quando capturada.

Nesse corte, Agropeça toca num ponto delicadíssimo: o trabalhador não é manipulado por falta de inteligência; é manipulado porque precisa de sentido, amparo, promessa — e o sistema sabe converter necessidade de sentido em disciplina. A fé, quando apropriada, vira instrumento. E a cena faz isso sem panfleto: faz pela imagem, pelo choque, pelo deslocamento.

Formalmente, a peça assume a lógica do rodeio e do show de variedades: quadros, números, alternância entre sedução e choque. Esse procedimento é inteligente porque espelha o próprio objeto — o agro não se vende como violência; vende-se como entretenimento, como canção, como festa.

O risco está justamente aí. Quando a montagem acumula camadas sem hierarquizá-las, flerta com o expressionismo: aquele teatro que aposta no impacto emocional como se intensidade fosse argumento. O problema não é estético; é político. Teatro expressionista comove — mas não necessariamente lucidifica. E uma peça sobre o agronegócio que deixa o espectador na fumaça dos agrotóxicos, em vez de lúcido pela análise, entrega ao sistema exatamente o que ele quer: emoção sem consciência.

Na maior parte do tempo, Agropeça escapa dessa armadilha. A fragmentação funciona como quebra-cabeça, não como caos — o espectador junta as peças e o quadro que emerge é mais perturbador do que qualquer discurso linear seria. Quando a montagem confia nesse procedimento, ela cumpre sua tarefa. O melhor de Agropeça é que a forma não pede adesão: pede leitura.

Há, porém, um segundo limite que vale nomear. Agropeça enxerga o agro pelo seu rosto mais visível — o fazendeiro patriarca, a bancada ruralista, o imaginário do Sítio. Mas o agronegócio brasileiro não é apenas esse coronel que ameaça Pedrinho. É um nó numa cadeia global: o Brasil é o maior exportador mundial de soja; na proteína animal, é líder mundial em exportação de carne de frango e está entre os maiores exportadores de carne bovina; e, no milho, alterna posições de liderança e vice-liderança no comércio internacional recente. Os donos reais desse sistema não estão todos em Brasília — estão também em fundos de investimento e tradings internacionais cujos nomes raramente aparecem no noticiário político. Ao focar na dominação interna, a montagem ilumina o rosto local do problema e deixa na sombra a abstração financeira que está acima do fazendeiro — e que, talvez, seja o adversário mais difícil de colocar em cena.

No fim, a imagem que fica é a síntese mais justa: se o agro é monocultura e desmatamento, o teatro precisa ser policultura — diversidade de formas, plantio de dúvidas, colheita de lucidez. Agropeça opera nessa chave: desmonta o mito infantil para revelar o latifúndio afetivo; troca o conforto da infância pela pergunta sobre mando; e captura o espírito do tempo para devolvê-lo como mercadoria dialética — não para consumo, mas para análise.

Em tempos de agrotóxicos e mentiras digitais, não basta retratar o mundo. É preciso mostrar que ele foi construído por mãos humanas — e que, por mãos humanas, pode ser desmontado e reconstruído. Se o Sítio está em chamas, a pergunta não é “que tristeza”: é quem segura o fósforo — e quem lucra com a cinza?