Gota d’Água — No Tempo, no Sesc Consolação: a força que não cabe no mundo

Medeia é uma personagem de mais de dois mil e quatrocentos anos. Quando Eurípides a colocou em cena em 431 a.C., fez algo que distingue a tragédia que leva seu nome das demais do período: retirou o destino do centro da ação e colocou no lugar a vontade humana. Medeia não é arrastada pelos fios invisíveis do fado — ela escolhe. É essa escolha, radical e inegociável, que a torna incompatível com qualquer sistema que funcione pela domesticação da vontade em favor do cálculo. O capitalismo é apenas a forma mais recente desse sistema. Chico Buarque e Paulo Pontes entenderam isso em 1975 e fizeram de Joana, moradora da Vila do Meio-Dia, não uma atualização de Medeia, mas sua continuidade. Os valores estão preservados no deslocamento de tempo porque o problema é o mesmo: o que um sistema de poder faz com uma pessoa que não se deixa dobrar.

Vinte anos após a montagem que lhe rendeu o Prêmio Shell de melhor atriz, Georgette Fadel retorna a Joana em Gota d’Água — No Tempo, em cartaz no Teatro Anchieta do Sesc Consolação. O espetáculo é uma realização da Cia. Coisas Nossas de Teatro, de Cristiano Tomiossi, em parceria com a Colmeia Produções, de Fadel, que assume a direção geral. Tomiossi está na codireção e em cena como Jasão — a mesma dupla que construiu e destruiu o casal em 2006 volta ao mesmo material com outros corpos e outra consciência. Não para repetir o que foi, mas para entender o que o tempo fez com as perguntas que o texto faz.

A composição de Georgette é a coluna vertebral do espetáculo e merece ser descrita com precisão. Não se trata de uma construção psicológica — Joana não é uma mulher sofrendo, não é uma mãe em crise, não é uma vítima buscando compaixão. É uma força em colisão com um mundo que não tem lugar para ela, e Georgette demonstra isso no corpo sem nunca recorrer ao sentimentalismo. O gesto mais revelador está no andar: os pés entrelaçados, o passo firme e ao mesmo tempo confuso, uma imagem dialética que carrega simultaneamente a força e o impedimento. O espectador vê os dois ao mesmo tempo, sem que o texto precise explicar nenhum dos dois. É o gestus no sentido mais rigoroso — não ilustração da psicologia da personagem, mas demonstração das forças sociais que a constituem e limitam num único movimento físico.

Há uma progressão dramatúrgica no corpo de Georgette ao longo das três horas do espetáculo. No início, Joana está destruída, sem estratégia, sem direção clara — a força existe mas não encontra saída. Gradualmente, ela vai entendendo onde pisa, e com esse entendimento emerge não só a força que sempre esteve lá, mas uma inteligência que, em condições normais, poderia enfrentar o mundo que a aflige. O momento mais preciso dessa progressão é a cena do pão envenenado: a mulher dos gestos abertos e expostos de repente se fecha, se reserva, esconde as mãos. É a única vez em que Joana calcula — e calcula para destruir, não para sobreviver. A atriz registra essa virada com economia absoluta. É tecnicamente o momento mais difícil do espetáculo e Georgette o sustenta sem sublinhar.

Joana não é mãe, não é amante, não é militante — é uma pessoa inteira num mundo que só aceita pessoas pela metade. Ela vem de uma constituição humana que antecede e recusa qualquer sistema que coloque o cálculo acima da determinação. Não foi domesticada porque não há, no texto e na composição da atriz, nenhum momento em que ela sequer considere a domesticação como possibilidade. É isso que a faz “insensata” aos olhos dos outros personagens — e é isso que a torna trágica, no sentido grego do termo: não falha moral, mas incompatibilidade estrutural com o mundo que a cerca.

Jasão, na composição de Cristiano Tomiossi, é o avesso preciso de Joana: não é vilão, é adaptado. O tipo humano que o capitalismo produz em série, o colaboracionista de boa-fé que se convenceu de que suas escolhas são razoáveis, até generosas. Ele não abandona Joana por crueldade — abandona por cálculo, e o cálculo lhe parece natural. A ambiguidade que Tomiossi sustenta é necessária para que o espetáculo funcione: um Jasão claramente mau tornaria Joana vítima, e ela não é vítima. É derrotada, o que é diferente.

A Vila do Meio-Dia não abandona Joana por inimizade. Todos a respeitam, muitos a estimam. O que Clionte oferece não é sedução ideológica — são vantagens práticas, concretas, imediatas. E quando essas vantagens aparecem, a amizade fica em segundo lugar. Não por maldade, mas por pragmatismo de quem sempre viveu na escassez e aprendeu a resolver o que está na frente. É a lógica do capital operando de dentro da própria classe oprimida: fragmenta a solidariedade sem precisar destruí-la abertamente, apenas oferece o suficiente para que cada um calcule por si. Os moradores da Vila não traem Joana com consciência plena do que fazem — e é exatamente isso que o texto de Chico e Pontes não perdoa. A submissão que não se reconhece como submissão é a mais difícil de combater.

Egeu é o único que enxerga o tabuleiro inteiro. Técnico da oficina, liderança comunitária, ele compreende o mecanismo que move as peças e sabe onde cada uma vai parar. Mas compreender não é o mesmo que poder mudar. Seu poder é moral — e poder moral sem consciência coletiva organizada é impotência bem-intencionada. Egeu gostaria que as peças tivessem vontade própria para se mover juntas, que o entendimento da situação fosse compartilhado. Esse entendimento se esboça, mas não se realiza. Ele é o outro insensato do espetáculo — mas sua insensatez tem margem de ação que Joana não tem. Pode lutar. Ela não pode. Não da mesma forma, não com as mesmas ferramentas, não com o mesmo custo.

Essa assimetria não é contingência dramática. É a própria estrutura que o texto expõe. Em Gota d’Água, o patriarcado atravessa toda a sociedade, dos remediados à comunidade, regulando quem pode agir, quem pode falar e quem já nasce desautorizada. A peça não precisa transformar isso em tese explícita: sua engrenagem dramatúrgica o demonstra. De Eurípides a Chico Buarque e Paulo Pontes, mais de vinte e cinco séculos não bastaram para romper a aliança entre dominação masculina e desigualdade social. À mulher pobre raramente é concedido o direito pleno à palavra. Sua origem a desautoriza; seu gênero a constrange. Joana não se adapta à linguagem dos dominantes, não se traduz para ser aceita, não negocia pertencimento. Sabe de onde fala — e é essa consciência que dá à sua tragédia densidade histórica.

O espetáculo acontece em arena, com luz predominantemente branca que em boa parte do tempo ilumina também a plateia. Os músicos estão na primeira fileira, tocando ao vivo. As roupas são contemporâneas. Nada disso é ornamento — são escolhas que recusam a ilusão como linguagem e colocam o espectador visivelmente dentro do mesmo espaço que a ação. A familiaridade não produz identificação, produz reconhecimento crítico. Quando Joana em determinado momento anda pela área do público, não há catarse: há o reconhecimento da mulher próxima a nós, que está no seu lugar, que pertence ao mesmo espaço que ocupamos. A música não ilustra, participa. A luz não cria atmosfera, expõe.

O infanticídio é narrado e sentido, as crianças apenas citadas. É a escolha certa — qualquer tentativa de representação reduziria o insuportável a imagem, e o insuportável precisa permanecer insuportável. Georgette sustenta o peso disso no corpo sem as crianças em cena, o que é a prova mais exigente de tudo o que a composição construiu até ali.

Ao final do espetáculo, antes que o aplauso se encerre, Georgette toma a palavra. Não para agradecer — para defender. O teatro de grupo paulistano, forma de produção que não nasceu por acaso mas por luta, que construiu a duras penas linguagem, método, enraizamento social e visão crítica. Uma cidade que deixa de produzir sua própria expressão teatral torna-se mais vulnerável à colonização simbólica, à alienação, ao apagamento de si mesma. O teatro de grupo cumpre há décadas o papel de espelho e de memória crítica, permitindo que São Paulo enfrente seus traumas e reconheça suas próprias contradições. Essa forma de produção tem sofrido ataques sistemáticos, sendo o mais visível a destruição de espaços. Georgette sabe disso e diz. O gesto é coerente com tudo que aconteceu nas três horas anteriores: Joana também não se calou quando poderia, também defendeu o que precisava ser defendido mesmo sem garantia de resultado. O espetáculo termina onde começou — na recusa de quem não engole.

Ficha Técnica