Em Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo, Tuca Andrada não faz de Torquato Neto um santo pop da contracultura nem um nome célebre a ser reverenciado em cena. Faz algo mais difícil e mais justo: recoloca sua obra e sua vida no terreno do conflito. Não para reconstruir uma biografia, mas para reabrir uma ferida histórica que o Brasil nunca soube realmente elaborar.

O resultado é um solo cênico belo, vivo e necessário. Necessário não porque “fala de um grande nome da cultura brasileira” — fórmula que tantas vezes transforma artistas em patrimônio inofensivo —, mas porque se recusa a tratar Torquato como relíquia cultural. Tuca canta, dança, conversa com a plateia, desloca o registro, sustenta a cena no corpo e na palavra. Mas o que organiza o espetáculo não é a exibição de recursos. É o modo como essas linguagens se articulam para recolocar em circulação uma experiência histórica de impasse, inconformismo e estranhamento que ainda fala ao presente.

A força do trabalho começa aí: em vez de transformar Torquato em efeméride ou em citação prestigiosa, Tuca o mobiliza como problema. E, ao fazer isso, retira o espetáculo do lugar cômodo da homenagem e o leva para uma zona mais incômoda, onde memória cultural e crítica do presente passam a se exigir mutuamente.

O espetáculo nasce, ao que tudo indica, do encontro entre dois estranhamentos históricos. De um lado, o de Torquato Neto, atravessado pela ditadura, pelo colapso das promessas de transformação e pelo sufocamento crescente de uma radicalidade artística que já não encontrava mediação estável no mundo à sua volta. De outro, o estranhamento de Tuca diante dos anos recentes do país, sobretudo durante a pandemia, quando um governo agressivo em relação à cultura, indiferente ao sofrimento coletivo e empenhado em normalizar a brutalidade produziu em tantos artistas a sensação de viver numa realidade politicamente irreconhecível.

Tuca não comete a fraude de fingir que tudo é igual; o que ele expõe é a persistência da fratura. Não se trata de dizer que a história se repete mecanicamente, nem de produzir um paralelo fácil entre tempos distintos apenas para parecer atual. O que retorna é outra coisa: a permanência de uma estrutura social capaz de converter inteligência em angústia, invenção em isolamento, sensibilidade em impasse. O país muda de aparência, muda de vocabulário, muda de superfície; mas conserva, em momentos decisivos, a mesma vocação para bloquear a vida crítica e neutralizar a imaginação de liberdade.

É aí que Torquato reaparece com força.

Não como emblema cool do Tropicalismo, nem como nome pronto para consumo nostálgico, mas como artista que percebeu, de maneira especialmente aguda, a contradição entre o impulso de invenção e a objetividade histórica que o cercava. A chamada “geleia geral”, tantas vezes celebrada apenas como mistura viva e potência criativa, contém também um problema — e é aqui que o estranhamento se revela em sua dimensão mais precisa: a facilidade com que a desordem brasileira pode ser absorvida como estilo, metabolizada como mercadoria, convertida em signo de vitalidade. O sujeito que queria negar a totalidade descobre que a totalidade o digere. A rebeldia vira etiqueta depressa. A ruptura, se vacila, vira adorno de vitrine. O artista que não se reconhece no mundo que o cerca não encontra, tampouco, reconhecimento naquilo que produz: sua invenção retorna a ele como espelho distorcido, como forma já capturada antes de ter sido lançada. O espetáculo toca justamente nesse ponto sensível, e por isso recusa qualquer celebração apaziguada.

Tuca não entrega Torquato já mastigado ao público. E ainda bem. Explicar demais, neste caso, seria castrá-lo. O que ele faz é lançar mão de vários expedientes de encenação — a conversa direta com a plateia, as mudanças de registro, os deslocamentos no espaço, as variações de ritmo e de tom, a dança, as entradas musicais pontuais — para manter a atenção do público permanentemente acesa. O espetáculo não quer apenas transmitir conteúdos sobre Torquato; quer colocar o espectador dentro de uma situação de pensamento. Quer produzir fricção, e não consenso.

As músicas ao vivo, nesse sentido, não funcionam como moldura sensível nem como intervalo agradável. São poucas, mas têm peso. Entram como cortes breves, reaberturas de um campo poético e histórico que a cena convoca sem se deixar conduzir por ele. A música, aqui, não ilustra; tensiona.

A encenação em semi-arena radicaliza esse princípio: o rompimento da quarta parede não é recurso de empatia, é recusa da distância confortável. O olho no olho cobra implicação — lembra que o teatro ainda pode ser espaço de interpelação, e não de fruição administrada.

O que dá densidade ao trabalho é justamente isso: a cena não administra Torquato como capital simbólico, nem o usa como ornamento cultural. Mobiliza-o como contradição histórica ainda aberta. E é por isso que o espetáculo resiste a duas tentações muito presentes hoje: a do narcisismo performativo e a da boa consciência temática. Não basta ter um assunto relevante; é preciso formalizar o conflito. Não basta estar do lado certo; é preciso fazer a cena trabalhar historicamente.

Tuca consegue isso porque não toma Torquato como selo de legitimidade, mas como índice de uma subjetividade levada ao limite por uma totalidade social tornada opaca e hostil. Em sua trajetória, o estranhamento assume forma extrema: o sujeito já não encontra na vida coletiva um horizonte reconhecível de realização humana, e a fratura entre sensibilidade, criação e realidade social se aprofunda até o ponto em que não restam brechas de reintegração. Sua morte, aos 28 anos, marca o limite brutal desse impasse. O ponto não é converter essa morte em chave de leitura total, mas reconhecer a dimensão histórica da fratura — e perguntar o que ainda persiste dela no presente, não para repetir seu destino, mas para reconhecer mais cedo as formas de sufocamento que continuam produzindo isolamento, desalento e bloqueio.

O espetáculo tem o mérito de não converter esse processo em glamourização da ruína. Há dor, há impasse, há colapso histórico, mas o trabalho não se rende à estetização da derrota. Ao trazer Torquato para o presente, Tuca parece procurar não uma identificação melancólica, e sim um uso crítico. Que potência ainda pode ser extraída dessa negatividade? Que utilidade política ainda pode ter esse passado para quem deseja encontrar brechas numa sociedade que continua naturalizando violência, ressentimento e embrutecimento?

É aí que Let’s Play That ou Vamos Brincar Daquilo ganha relevância mais funda. Porque não oferece respostas apaziguadoras. Recoloca na cena um desconforto que muita gente prefere amortecer. Recusa a administração morna do repertório cultural. Recusa a ideia de que lembrar um artista seja apenas celebrá-lo.

Num cenário em que a produção cultural oscila entre o exibicionismo moral e a pasteurização comercial, Tuca segue por outra via. Seu trabalho não esconde que a arte pode conter prazer, humor, comunicação direta, música e sedução cênica. Mas insiste em algo que o entretenimento contemporâneo frequentemente procura dissolver: prazer não precisa ser anestesia; comunicação não precisa ser simplificação; presença não precisa abdicar da história.

Num país em que a brutalidade reaparece ciclicamente com novas roupas, revisitar Torquato Neto sem museificação, sem pieguice e sem neutralização é um gesto de inteligência artística e política. Mais do que tributo, o espetáculo se insurge contra a transformação da cultura em cerimônia inofensiva. Aqui, lembrar não é reverenciar: é arrancar o morto do museu e devolvê-lo ao conflito.

E a pergunta que o espetáculo deixa no ar não é a banal, sobre quem Torquato foi, mas a difícil: no interior de tanta acomodação, de tanta captura e de tanta derrota administrada, em que estamos nos tornando nós?