Bufão de cerimônias

O espetáculo começa contando a própria genealogia. Jairo Mattos entra de chapéu, paletó preto largo e amassado, camisa para fora, gravatinha frouxa, uma trouxa e um banquinho de tripé, e explica de onde vem a figura que vai conduzir a noite: o bobo da corte, que podia dizer ao rei o que ninguém mais podia; o palhaço de circo, que herdou a licença e a levou para o picadeiro. Bufão, para quem não está acostumado com o termo, é isso: a figura cômica cuja função é morder o que a plateia tem por sagrado, e que só existe enquanto morde. Feita a apresentação, o bufão vai chamando os poetas em ordem cronológica: Padre Antônio Vieira, no século XVII; José Régio e Fernando Pessoa, no começo do XX; Wislawa Szymborska para fechar. Todos hereges à sua maneira, como diz o ator no material de divulgação.

E então acontece o gesto que dá o espetáculo inteiro. Na hora de dizer o poema, o bufão sai. A voz muda, a coluna muda, o chapéu se assenta, e quem entra é o ator, Jairo Mattos, para dizer o texto do poeta com todo o cuidado, de cor, defendendo cada verso como quem defende um amigo. Acabado o poema, o bufão volta e comenta. Foi assim a noite toda, com cada um dos quatro. O material de divulgação, aliás, confessa a forma sem perceber: o personagem é descrito como mestre de cerimônias e comentarista, e a direção fala em alternar o íntimo do sermão, a poesia e as provocações do bufão. Alternar é a palavra exata. O bufão faz a moldura, o ator faz o quadro, e os dois nunca estão em cena ao mesmo tempo.

Para que serve um bufão

Não é uma questão de técnica. A estratégia do cômico que sai da personagem para fazer outra e volta para comentar é das mais velhas e mais fortes do teatro. O demonstrador da cena de rua de Brecht (o sujeito que, na esquina, mostra aos curiosos como foi o atropelamento, fazendo o motorista e a vítima sem deixar de ser ele mesmo) faz exatamente isso, e o palhaço do circo-teatro brasileiro apresentava o drama e entrava nele. O que decide não é a troca, é o que acontece de cada lado dela: se o comentador julga a personagem que acabou de mostrar ou se a admira.

O circo, que Jairo conhece por dentro, tem a prova disso. O número mais célebre de Piolin era a morte. Um cronista modernista descreveu, em 1929, o palhaço levando um tiro do parceiro e morrendo em sucessão: primeiro a reação física, apavorada, de um realismo que ele compara ao do trágico italiano Novelli; depois, "convencido de que está são", a morte épica, farsesca, de poses imponentes; e assim por diante, numa gradação de mortes que ele chama de arco-íris hilariante e macabro de gestos e de máscaras. Piolin fazia o trágico por dentro do palhaço, sem tirar a cara pintada, e por isso era hilariante e macabro ao mesmo tempo. Quando tentou o palco como ator, em 1931, Paulo Emílio Salles Gomes escreveu que ele ficava pesado e acanhado, tentando sair dos seus lineamentos clássicos, e que era ruim o tempo todo.

Jairo Mattos não tem esse problema. Além do circo, fez teatro, cinema e novela, sempre muito bem, e sai da máscara quando quer. É justamente aí que mora a diferença. Piolin não podia sair do palhaço, e por isso o trágico tinha de acontecer dentro dele; Jairo pode sair, e sai a cada poema, para o lado onde não há risco. O ator que faz Pessoa bem não deixa nada para o bufão desmontar. Quanto melhor dito o poema, menos o bufão tem o que fazer além de aplaudir. A heresia morre de competência.

A roupa decide

O figurino de Luiza Curvo já tinha decidido a briga antes de o ator abrir a boca. Aquilo não é roupa de bufão, cujo corpo, na tradição que o teatro do século XX recuperou, é deformado de propósito, com enchimentos e corcundas, monstruoso para rir da sociedade de fora dela. É roupa de vagabundo de Beckett: o pobre que imita o cavalheiro com o que encontrou pelo caminho, terno, chapéu e gravata, e que por isso comove em vez de morder. O vagabundo quer entrar; o bufão quer cuspir. O homem que abraça a trouxa como quem embala uma criança não vai cuspir em poeta nenhum.

E a roupa tem uma segunda propriedade, a mais reveladora. Ela é compatível com Pessoa. Terno escuro, chapéu, gravata: endireite a gravata, assente o chapéu, alinhe a coluna, e o vagabundo vira o poeta da fotografia de Lisboa. Não há máscara para tirar, não há nariz, a barba é a do ator, o rosto é o de Jairo Mattos. O figurino é a dobradiça da alternância, feito para escorregar de um registro ao outro sem custo. Piolin tinha a cara pintada; Jairo tem um chapéu.

Duas heresias ditas como lirismo

De Pessoa, o espetáculo escolhe, entre outros, dois poemas que são duas heresias diferentes. O de Álvaro de Campos em que o poeta diz nunca ter conhecido ninguém que tivesse apanhado (o Poema em Linha Reta) é a heresia contra a respeitabilidade, a confissão pública do ridículo num mundo em que todo mundo é campeão de tudo. O de Alberto Caeiro em que o Menino Jesus foge do céu para brincar na aldeia (o oitavo de O Guardador de Rebanhos) é heresia teológica mesmo, do tipo que pôs gente na fogueira. Ditos de cor, pelo ator, com voz de poema, os dois viram lirismo. E o primeiro perde uma piada que estava pronta. O augusto, o palhaço que apanha do branco a vida inteira (branco é o palhaço de cara branca, o que manda), é a única pessoa em cena que levou porrada de verdade. Bastava o bufão dizer o poema de Campos por dentro da própria máscara para ser, ali, o sujeito que o poeta jura nunca ter conhecido. Em vez disso, o bufão explica a diferença entre os heterônimos (os poetas que Pessoa inventou, cada um com biografia e estilo próprios), e explica bem, como um professor que gosta da matéria.

Entre os melhores momentos do espetáculo está a conversa entre Pessoa e Régio, os dois feitos por Jairo. A dramaturgia de Aloysio Burtin acha aí uma ideia de verdade: Pessoa não sabe quem é, de tanto ser; Régio sabe muito bem quem não é, e o Cântico Negro, o poema em que ele avisa que não vai por aí, é a prova. Dois jeitos opostos de não ser, postos frente a frente. É cena, é conflito, é teatro. Mas o bufão, que comenta a conversa como terceira posição, explica os dois em vez de rir deles, e a cena volta a ser tese com rosto. Ele não foi cáustico com nenhum autor a noite inteira. O bobo do rei que abriu o espetáculo teria feito pelo menos uma pergunta indelicada.

Do púlpito à última palavra

O caso mais forte da noite é o primeiro, Vieira. O trecho de sermão sai inteiro e sai bonito, dito com o peso e a música que a prosa de Vieira pede, e vale lembrar quem foi o autor: o pregador que a Inquisição prendeu e proibiu de pregar. O bufão, por sua vez, descende de uma tradição que fez do sermão paródico uma das suas armas, o pregador de mentira que sobe ao púlpito para arremedar o de verdade. Aqui o pregador de mentira sobe ao púlpito e tira o chapéu. O padre que a Igreja calou ganha, quatro séculos depois, exatamente o respeito que lhe negaram, e ganha de quem tinha por ofício zombar dele. Ordem cronológica, aliás, é ordem de professor; a do bufão seria a do anacronismo, Vieira discutindo com Szymborska.

Szymborska fecha o espetáculo, e faz sentido que feche: dos quatro, é a que mais se parece com um bufão, a ironista que renegou os próprios poemas de juventude e passou o resto da vida rindo de quem tem certeza de alguma coisa, com uma elegância que dispensa chapéu. Dar a ela a última palavra é reconhecer, sem querer, quem fez a heresia da noite. O bufão apresenta, o ator diz, e a poeta polonesa ironiza por eles.

Seguro, não fraco

A palavra para isso não é fraco, é seguro. O espetáculo é uma homenagem aos poetas com moldura de heresia. O material de divulgação promete uma poesia sem pedestal e convida a plateia a abandonar hierarquias, e a encenação de Carlo Milani constrói um pedestal a cada poeta, com voz própria e hora marcada, separando com cuidado a hora de rir da hora de admirar. A heresia que existe em cena é toda de segunda mão: veio dos poetas, que já chegaram hereges de casa. O único que não comete nenhuma é o bufão.

Nada disso é desonra. Gostei. Jairo Mattos é um bom ator, e é raro ver um bom ator dizer de cor, sem tropeço, quatro autores difíceis numa hora de palco; o público de poesia sai satisfeito, e com razão. A discordância é com a forma, não com ele. O título prometia uma coisa que o espetáculo, pelo visto, nunca teve intenção de cumprir.