Armas Milagrosas: Quando a Luz do Palco Revela (e Oculta) a Existência

Assistir a “Armas Milagrosas: seis personagens à procura de existência”, idealizado e dirigido por Anderson Negreiro e Daniela Manrique, é testemunhar um campo de batalha. Não apenas uma batalha discursiva sobre racismo, mas um embate estético violento entre duas formas de ver o mundo – e de fazer teatro.

A obra opera uma fricção ousada: toma a estrutura metateatral de Seis Personagens à Procura de um Autor, de Luigi Pirandello, e a invade com a potência poética e política de Os Cães se Calaram, de Aimé Césaire, atravessado pelo livro As Armas Milagrosas. O resultado é um espetáculo que usa a luz não para embelezar, mas para denunciar quem tem permissão para existir na história – e quem é mantido na penumbra.

O primeiro impacto é visual. Apoiando-se nos conceitos de Lilia Schwarcz em Imagens da Branquitude, a iluminação desenha um verdadeiro “cubo” de visibilidade. O que vemos ali não é apenas a branquitude racial, mas a branquitude como símbolo de acesso – ao protagonismo, ao discurso autorizado, à forma “legítima” de teatro.

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A luz como privilégio de classe e raça

O núcleo dos “Atores” – brancos, protegidos, instalados no centro da cena – não está apenas iluminado; está blindado. Eles carregam na atuação os vícios do drama burguês: a psicologia centrada no indivíduo, o excesso de gravidade íntima, o conflito “profundo” que se passa num mundo cuidadosamente isolado da catástrofe social.

A direção não cai na armadilha de ridicularizar Pirandello. Ao contrário, reconhece o valor histórico desse modelo de teatro. Mas expõe com clareza o quanto ele está esgotado como forma dominante: ainda organiza o nosso imaginário – das novelas da Globo aos doramas coreanos –, mas já não dá conta de narrar um mundo em que a violência de classe e de raça não cabe mais nos bastidores.

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A ruptura da coxia

Do outro lado desse cubo de luz, na penumbra ou rasgando a cena, estão os funcionários do teatro. Interpretados por um elenco negro, eles não pedem apenas um autor; eles impõem uma existência.

Aqui, a cena muda de registro. Se o núcleo branco encarna o drama burguês estagnado, o núcleo negro traz o teatro de confrontação do século XX e a poética insurrecional de Césaire. Movimento, música, voz, corpo, coro: a atuação assume o risco da ruptura.

Eles são a realidade tentando invadir a ficção polida; são a história negada batendo à porta do teatro e dizendo: não vamos mais servir só de cenário.

O espetáculo desenha, assim, um jogo de campos:

• no centro, a branquitude iluminada, dona da forma e da palavra;
• nas bordas, o trabalho negro que sustenta o teatro e tenta deslocar o foco, reabrindo a pergunta: quem pode existir em cena?

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Pirandello e Césaire: quando a crise da forma encontra a crise do mundo

Há um ponto em que “Armas Milagrosas” deixa de ser apenas uma boa ideia de colagem entre clássicos e se afirma como gesto político de linguagem: é quando percebemos que o encontro entre Pirandello e Césaire não é um “diálogo entre autores”, mas um choque entre duas formas de crise.

Em Seis Personagens à Procura de um Autor, Pirandello revela o esgotamento de um certo teatro burguês europeu. Os personagens, inconformados com o roteiro que lhes é negado, atravessam o limiar entre ficção e realidade para exigir um lugar na cena. A crise é da forma: quem escreve? quem autoriza? quem decide o que é real sobre o palco? É uma inquietação sofisticada, mas ainda presa ao universo da família, do indivíduo, de uma humanidade abstrata que nunca se pergunta, de fato, quem ficou de fora desse “universal”.

Já em Aimé Césaire, seja em Os Cães se Calaram ou no livro As Armas Milagrosas, a crise é de outra ordem. Não se trata apenas de personagens sem autor; trata-se de povos sem mundo. A forma já nasce em estado de ruptura: é poesia que rasga a sintaxe, é tragédia que não busca catarse conciliadora, é teatro que recusa a neutralidade da língua. Césaire escreve a partir do trauma colonial, da escravidão, da violência racial que funda o “mundo civilizado”. A pergunta não é “qual é o meu lugar na peça?”, mas “que teatro é possível num mundo construído sobre a minha desumanização?”.

“Armas Milagrosas” acende essas duas chamas ao mesmo tempo – e as coloca em conflito. Pirandello oferece o terreno conhecido do ensaio: o diretor, o grupo de atores brancos, a discussão sobre forma, sobre o espetáculo que não se conclui. É o teatro que reconhecemos, com suas hierarquias, egos, protagonismos. Césaire irrompe como força subterrânea: o coro negro, a música, o corpo, o excesso poético, a recusa em aceitar apenas o lugar de personagem secundário no drama alheio.

Se Pirandello organiza o andamento da cena, Césaire põe em questão as regras e a própria forma de teatro em que essa cena se sustenta.

Essa fricção fica especialmente evidente quando olhamos para a maneira como a montagem distribui a luz. O universo pirandelliano é aquele que já nasce iluminado: o cubo branco, o centro da cena, o foco tradicional do palco. É o território da branquitude como norma, tanto estética quanto social. A dramaturgia de Césaire, por sua vez, começa na penumbra, nas bordas, nos bastidores, na figura dos funcionários negros que “não deveriam” ser protagonistas, mas que vão impondo, cena a cena, o direito de existir sob a mesma luz. A disputa entre Pirandello e Césaire, então, não é abstrata: é literalmente a disputa por quem pode ser visto.

Ao usar Pirandello como base e Césaire como fissura, a peça mostra que não basta “atualizar” o drama burguês com temas sociais ou “incluir” personagens negros numa forma pré-dada. O que está em jogo é que a forma pirandelliana está ligada a uma experiência histórica de classe e de raça. O drama burguês, com seus conflitos familiares, suas culpas privadas e seus surtos de consciência individual, é o teatro de uma sociedade que pode se dar ao luxo de esquecer a violência que a sustenta. Césaire entra em cena para lembrar que não há crise de personagem que não esteja atravessada pela crise de mundo.

Essa reivindicação atualiza, de forma contundente, uma discussão histórica que remonta ao Teatro Experimental do Negro (TEN). Se, nos anos 1940, Abdias do Nascimento já denunciava que o ator negro precisava deixar de ser “adereço cênico” para se tornar protagonista da própria história, “Armas Milagrosas” mostra que, décadas depois, essa batalha mudou de configuração, mas não de urgência. Não se trata mais apenas de pedir licença para entrar no palco, mas de questionar a própria estrutura que decide quem é o protagonista.

É nesse ponto que a leitura da peça se adensa: a figura da Atriz Jovem encarna a branquitude subalternizada, antirracista, que se aproxima do grupo negro sem deixar de carregar os privilégios estruturais da pele branca. Ela transita entre Pirandello e Césaire, entre o conforto da tradição e o convite à ruptura, e é convocada em cena a reconhecer que a branquitude não é apenas o outro – é também aquilo que habita o seu próprio corpo.

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A nuance da classe: a Atriz Jovem como corpo estranho

Entre os dois blocos – o cubo branco e a coxia negra – está a Atriz Jovem, interpretada por Ciça Barros. Ela é mulher branca, mas marcada por uma origem social menos privilegiada, aquilo que o diretor descreve como “chão de fábrica”. Racialmente, pertence ao grupo branco; materialmente, é empurrada para fora da zona de conforto, longe do topo da hierarquia.

Sem lugar ao lado do Diretor, do Primeiro Ator e da Primeira Atriz, ela circula também junto ao grupo negro. A montagem a trata como figura antirracista, alguém que se alinha ao coro negro, que trabalha com ele, que compartilha algo da precariedade. Mas Anderson é preciso ao lembrar: isso não elimina a branquitude que a constitui, nem apaga o fato de que ela se beneficia, em alguma medida, do mérito da pele branca.

Quando, após a morte simbólica do Diretor, o grupo afirma para ela “Você também é”, o gesto é certeiro: a branquitude não é apenas um lugar de poder visível, é também uma marca interna, uma formação subjetiva, que precisa ser nomeada e desmontada. A Atriz Jovem é esse corpo em trânsito, que torna mais complexa a relação entre raça e classe no espetáculo.

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A Assistente: o talento negro que tenta pertencer

Se a Atriz Jovem encarna a figura branca antirracista em posição subalterna, a Assistente (vivida por Josiane) traz outro eixo fundamental: o da mulher negra que tenta pertencer à estrutura branca hegemônica.

Ela parte da crença de que, pelo talento e pelo virtuosismo, conquistará seu espaço nessa hierarquia. Aposta – como tantas artistas negras – que o esforço individual, a excelência e a disciplina podem furar o bloqueio estrutural.

Mas a encenação é implacável: quando percebe que não será integrada, apesar de tudo, ela vira a chave. É nesse momento que decide implodir a estrutura por dentro, acionando As Armas Milagrosas e a tragédia de Aimé Césaire como munição simbólica para essa insurgência.

Essa curva dramatúrgica da Assistente é uma das grandes forças da montagem: não se trata de uma personagem que nasce revolucionária, mas de alguém empurrada à ruptura pela experiência concreta e reiterada da recusa estrutural.

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Um sistema que também adoece os corpos brancos

Um dos méritos de “Armas Milagrosas” é não restringir sua crítica à ideia simplista de “pessoas boas x pessoas más”. O que se expõe é um sistema opressor que atua de forma brutal sobre corpos negros – mas que também é perverso com os corpos brancos que disputam protagonismo dentro dele.

Vemos isso na disputa entre a Primeira Atriz (Sandra) e a Segunda Atriz (Rita): ambas brancas, ambas talentosas, ambas enredadas numa lógica competitiva feroz. A branquitude aparece, aqui, não apenas como privilégio, mas também como modo de organização do trabalho que fabrica rivalidades, hierarquias e adoecimento, ao mesmo tempo em que silencia a presença negra.

Não se trata de relativizar o racismo estrutural, mas de mostrar que a forma de teatro que o sustenta não é casa segura para ninguém – ela só se mantém à custa da mutilação de muitos.

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“Levanta, Heitor, é teatro”: o lembrete que empurra para fora do palco

O gesto final – “Levanta, Heitor, é teatro” – desloca o espetáculo para um lugar metalinguístico que não traz conforto, mas incômodo. Não é a piscadela brechtiana domesticada, que serve apenas para lembrar o público de que tudo é ficção.

Aqui, o lembrete funciona como um empurrão: se é teatro, é também ensaio de realidade, experimentação de formas para um mundo que ainda não existe, mas já exige outras narrativas. A peça se recusa a encerrar o conflito dentro da caixa cênica; devolve o conflito à plateia, aos espaços de formação teatral e às condições reais de trabalho, criação e escalação de elenco.

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Conclusão

“Armas Milagrosas: seis personagens à procura de existência” é um acerto raro. Ao colocar a iluminação como fio condutor da encenação, a peça nos lembra que o teatro (e a sociedade) escolhe o tempo todo para onde dirigir o foco – e, principalmente, quem é mantido na sombra.

Anderson Negreiro e Daniela Manrique conseguem respeitar os clássicos – Pirandello e Césaire – sem fetichizá-los. Usam Pirandello como campo a ser tensionado e Césaire como força de ruptura, deixando claro que, para os que lutam, as velhas formas já não dão conta de narrar nossas existências.

O drama burguês pode continuar dominando as plataformas globais de vídeo sob demanda. Mas, no palco de “Armas Milagrosas”, a insurgência já começou – e, depois de ver quem finalmente entra na luz, é muito difícil voltar a assistir teatro como se nada estivesse em jogo.

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Ficha técnica

ARMAS MILAGROSAS: Seis personagens à procura de existência.

A obra fricciona os textos teatrais Seis Personagens à Procura de Autor, de Luigi Pirandello, e Os Cães se calaram, tragédia de Aimé Césaire, para discutir existência, raça e representação.

FICHA TÉCNICA

Idealização, Concepção e dramaturgia: Anderson Negreiro
Direção: Daniela Manrique (COLÔMBIA) e Anderson Negreiro (BRASIL)
Tradução “As armas milagrosas” e “Os Cães se calavam”: Daniela Manrique.

Elenco: Barroso, Cainã Naira, Caio Silviano, Ciça Barros, Heitor Goldflus, Josy.Anne, Leandro Vieira, Rita Pisano, Sandra Corveloni, Anderson Negreiro / Voz off: Heraldo Firmino.

Figurinos: Éder Lopes
Costureira: Nininha Lopes
Cenografia: Éder Lopes e Anderson Negreiro
Cenotécnico: Rodrigo Cordeiro
Desenho de Luz: Matheus Brant
Assistência de Iluminação: Filipe Batista, Lígia Andrade
Operação de Luz: Rodrigo Damas e Matheus Brant
Agogôs de luz: Renato Banti
Trilha Sonora: Dani Nega em colaboração com os/as músicos criadores.
Musicista Criadora: Josy.Anne
Músicos Criadores: Barroso, Caio Silviano e Gabriel Moreira
Preparação Vocal e Arranjo de Voz: Renato Spinosa
Operação de Som e Vídeo: Tomé de Souza
Microfonista: Camila Cruz, Adnes Souza
Videografia: Vic Von Poser
Assistência de Direção (processo): Letícia Tavares
Aula aberta: Judson Forlan G Cabral
Fotografia: Marcelle Cerutti
Designer Gráfico: Jacob Alves
Produção: Corpo Rastreado (Letícia Alves), Éder Lopes (executiva)
Assessoria de imprensa: Rafael Ferro
Comunicação: Elã Comunica

Agradecimento especial: Heraldo Firmino, Mawusi Tulani, Rebeca Jamir, Felipe Oladelé e Letícia Tavares que estiveram no início do processo de criação.

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